柏拉图的模仿论与亚里士多德的异同

柏拉图认为文艺的本质在于模仿，但是模仿的对象是感觉世界，是理式的摹本或者影子，由于文艺模仿的对象不是理式而是理式所派生出来的现实，所以文艺模仿的基础是迎合人性中低劣的情绪，那么模仿出来的艺术品也就是低等的。他贬低了现实以及现实的模仿者、艺术家和现实的模仿作品，但是并没有完全否认现实中有美的存在。对于模仿的主体，他认为艺术品就是由感性事物引起人的灵魂对美的理式的回忆而产生的。亚里士多德认为文艺的本质是模仿，他的模仿说是创造性的模仿说，在他看来，宇宙间的事物都是物质与形式的统一，模仿不是抄袭事物的外形，而是一种创造性的活动，艺术就是创造。他在自然过程的基础上探究艺术，说艺术是一种从质料发展成为形式的有机过程。模仿是对运动万物过程本身的模仿，与认识的过程相同，又在深层上与自然本身过程统购。亚里士多德以模仿得出了不同于柏拉图的关键性结论：艺术不仅可以表现真理，而且诗歌比历史更加真实。他认为认识过程与艺术模仿是相平行的，他的或然律和必然律成为艺术真实的两大标准。他抛了柏拉图以历年为核心的逻辑结构，将理论划界为普遍和一般等概念，并指出这些概念不是先验的，而在于感性的个别之中，在艺术的创造之中。柏拉图在“文艺摹仿说”的基础上，提出了著名的“影子摹仿论”，并以理式论对其作了阐述。他把世界划分为理式世界、现实世界和艺术世界三种，认为理式世界有一系列理式构成，它们永恒不变，绝对同一，是唯一真实的本体。在这一基本论述上，其弟子亚里士多德几乎全盘接受，与其师保持一致。但是，柏拉图对文艺创作活动的认识是从哲学家的眼光出发，他所谓的现实世界的万事万物，都不过是理式世界的摹本，是“分有”理式世界的结果。依照柏拉图的逻辑推而论之：摹仿，只不过是“那一面镜子四面八方地旋转”，只能是现象外形的再现，根本达不到真实体。在这样的论述下，柏拉图提出了他的文艺创作活动论点，即：影子摹仿论。亚里士多德在继承文艺摹仿论后并没有沿袭柏拉图的逻辑，而是另辟蹊径，从“文艺创作活动”中提出人的“摹仿”和“求知”本能同为文艺起源。这种以人性本能为主要依据的分析论证，具有丰富的人本主义和经验主义内容，最终促使他提出了著名的“文艺本质论”。柏拉图的“影子摹仿论”其实是对文艺创作的曲解，是对人的主观能动的漠视，他甚至于认为所有优秀的文艺创作，都是由作者本身的迷狂而激发出来的，而这种“迷狂”来自于人的疾病（精神病）或是神灵附体，显然，柏拉图的文艺思想还没有完全摆脱古老的巫术观念和原始思维的影响。而亚里士多德的“文艺本质论”从人的本性出发，在“摹仿”的表层“复制仿造”下，极力肯定人的“创造性制作与再现”，换而言之，是充分肯定了现实人真实的客观存在，并把模仿现实人确立为文艺的根本原则，在这根本原则上他提出了“个别”与“普遍”的著名论述，指出了文艺创作中摹仿的可然性与必然性，因此他认为：艺术完全可以高于现实，也应该高于现实。从上面的论述中，我们可以看出，柏拉图用“镜子摹仿论”来贬低一切文艺创作和文艺创作者，以维护他哲学家的权威，借此维护其创造的“伟大理想国”，而漠视了现实的人生，所以，柏拉图的“影子摹仿论”是一种狭隘的客观主义唯心论。

两者都是。

1、在模仿论方面，意象派强调对自然界形态和色彩的直接模仿，追求细节真实和形式精确。画家们试图通过描绘自然界的景象来展示物质世界的本质和真相，以实现与自然的和谐统一。

2、在表现论方面，意象派则更加注重个人的主观体验和情感表达，尤其是对日常生活、感官体验以及内心情感的表达。画家们不再局限于对现实的准确呈现，而是通过对光线、色彩、形状等元素的运用，创造出带有情感色彩和个人特征的艺术形象。

因此，可以说意象派既借鉴了模仿论的技法和思想，又融合了表现论的个性化表达和感性价值，是一种综合性的美学理论。

（一）柏拉图的“模仿说”

柏拉图循着其师苏格拉底的脚步，依照苏格拉底从具体事物之后去寻找一般定义的方法，将关于普遍本质的一般定义称为“理念”。在柏拉图的学说中，“理念”并非人的眼睛可以观察到的某个具体存在，而是“心灵或理智所‘看到的东西”，同时也是具有“统一性”的共相和普遍的概念。尽管来源苏格拉底，但是柏拉图的“理念”较之前者的“定义”范围更广，且将普遍本质和个别事物彻底割裂开来。

在“理念论”的基础上，柏拉图构造起“三一式理论”。“三一式理论”即三重世界，一种模仿。三重世界指“理念”世界、现象世界以及影像世界。第一个世界是柏拉图所认为的世界的本源和本质——“理念”世界。“……其他事物按照这个类型的形象制造出来，与这个模型相似，所谓事物对相的分有无非就是按照相的形象把事物制造出来。”从《巴门尼德篇》中的这句话就可以看出，“理念”世界是现象世界背后的真实和本质，现象界的所有事物都是由“理念”世界派生出来的。而现象界的事物之所以拥有具体的某个形象，是因为它们对“理念”进行了一种“分有”。

第二个世界现象世界建立在对“理念”世界的模仿上。柏拉图的著作中多次谈及过“分有”这个概念，如《理想国》中“认识美自身的存在，并能区分理念及分有物的人，是既不会把分有物当作理念，也不会把理念当成分有物的。”需要注意的一点是，“分有”与“模仿”并非是等同的概念。如果将狮子与大象进行比较，狮子是小，大象是大，狮子分有“小”这个概念，大象分有“大”这个概念;然而当我们再将狮子与兔子进行比较时，“分有”这个说法就会出现内在的矛盾。此外，世间事物纷繁杂陈，“分有”某一个“理念”，“理念”本身又如何保持不增不减的呢？从这两点上来看，“模仿”则比“分有”更进一步解释了事物和“理念”的关系，此事物模仿的或多或少较少影响另一个事物的模仿，理论的逻辑更加圆满。柏拉图在《理想国》中谈到“统治着理智的秩序和区域”与“另一个统治着眼球的世界”，后者就是影像世界。影像世界是从第二重世界中分出来的，在可见世界里不仅存在着各种具体的事物，也存在着各种实际存在物的投影，如影子。

柏拉图的“模仿说”贯穿他的三重世界理论，在三重世界间架起桥梁，使这三重世界不再是孤立存在相互隔绝的个体。《理想国》中柏拉图以“床喻”清楚地描述了“模仿”：世间有千千万万的床，但最终最根本的本原应该是“床的理念”，木匠们模仿这个理念造出各种现实存在的床，画家们又模仿实际存在的床作画。这种“模仿之模仿”就是柏拉图对艺术本质的概括。“理念”作为“存在”的在场形式是始源性的、永恒的和真实的，个别事物作为“存在者”“模仿”“理念”，其在场形式则是不可靠的，具有非始源性;而作为个别事物的“摹本”，艺术作品的在场形式从属于个别事物，因此，柏拉图认为通过“模仿之模仿”产生的艺术更不可靠，它虚幻缥缈，且距离真理更加遥远。

（二）亚里士多德的“模仿说”

亚里士多德的“模仿说”将“模仿”看作是诗和艺术的本质，“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是模仿。”而诗和艺术模仿的对象是现实生活中的人，“……从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者;……因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。”即便《诗学》开篇就提到“模仿”中会有采用媒介、选择模仿对象、使用摹仿方式的不同，但古希腊的艺术的“模仿”并不脱离现实世界，仍是现实世界的摹本。并且现实世界不与“理念”世界相分离，诗和艺术对现实世界的模仿也因之可以接触和揭示现实世界背后的真理。

亚里士多德肯定人具有模仿的本能，并能从模仿行为中得到快感，这两点也是诗与艺术产生的原因。此外，“诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂诗和讽刺诗。”亚里士多德认为人的行为和性格影响了以“模仿”为方式的艺术的发展。人不仅是模仿的对象，也是模仿行为的主体，“模仿”作为一种创造性的活动，就是“设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的”。

二、柏拉图与亚里士多德“模仿说”的相同与差异

（一）亚里士多德对柏拉图“模仿说”的继承

亚里士多德跟随柏拉图学习了20余年，受柏拉图思想影响颇深，其“模仿说”也与柏拉图的思想有很多相同之处。

第一，柏拉图与亚里士多德都将“模仿”看作是艺术的本质，认为艺术是对现实世界的模仿。而这种“模仿”也是一种生产。Poiētikē（“制作艺术”）派生自动词poiein（“制作”），诗人是poiētés（“制作者”），一首诗是poiēma（“制作品”），从词源上看古希腊人不把做诗看作是严格意义上的“创作”，而把它当做一个制作或生产过程。如柏拉图《智者篇》中客人讲到的“模仿确实是一种生产，只不过它生产的是影像，如我们所说，而非各种原物”，亚里士多德《尼各马可伦理学》中的“一切艺术任务都是生产。”

第二，哲学高于诗和艺术，是衡量诗和艺术效用的最高标准。柏拉图就曾写道，“……我要把你说的那些只求悦目的人、爱好艺术的人以及从事实际活动的人与我们所讨论的这种人区分开来。只有这种人才配称为哲学家。”尽管对于诗歌和艺术的态度不一样（这一点在下一部分会详细叙述），但师徒二人均认为哲学追寻事物的一般原理和原因，因而比诗和艺术更切近真实。

（二）亚里士多德对柏拉图“模仿说”的突破与改变

柏拉图《巴门尼德篇》谈到，“说头发、泥土、污垢这样一些微不足道的、卑贱的事物也有可能会被认为是荒谬的…”污秽的、渺小的存在物是否有其相以及自身是“一”又是“同”时，作为一个整体存在于分离的多个事物中，让柏拉图开始反思自己的“分有”说与“模仿”说。亚里士多德对柏拉图部分学说的突破与改变也就源自于柏拉图在《巴门尼德篇》中对自己理论的批判。简单来说，柏拉图的“模仿说”建立在理念论的基础上，以理念论为核心的三重世界被“模仿”联系。而亚里士多德批判了他的理念论，认为不应将理念世界和现实世界完全分割开，并因此建立了自己的四因说。

首先，柏拉图和亚里士多德在普遍本质能否独立于特殊事物而存在的问题上已经产生了分歧，如果用柏拉图的理论来陈述，即是现实世界与理念世界到底能否割裂开的问题。柏拉图认为理念世界是一重世界，现实世界是一重世界，现实世界模仿理念世界产生，是理念世界的“摹本”。

“……柏拉图也接受了这种说法，但他主张定义的对象不是感性事物，而是另外一类东西，任何感官对象都不能有一个普遍的定义，因为它们都是变化无常的。他把这另外一类的东西称为理念。”以“另外一类东西”——“理念”为基的理念论产生了如下3个问题：①一般的理念是怎么成为具体事物（个别）的？②理念是永恒不变的，意即静止的，那么现实世界的流动变化是如何产生的？③理念是如何产生现实世界的丰富多样性的？

亚里士多德《形而上学》批判到，“我们先已说过苏格拉底曾用定义启发了这样的理论，但是他所创办的‘普遍并不与‘个别相分离;在这里他的思想是正确的。……他的继承者却认为若要在流行不息的感觉本体以外建立任何本体，就必须把普遍理念脱出感觉事物而使这些以普遍性为之云谓的本体独立存在。”他认为一般的、普遍的理念要从大量经验的、现实的、特殊事物中抽象出来，但并不意味着抽象出来的理念能够脱离特殊事物而单独存在，这样普遍的理念恰恰要存在于特殊事物之中。

柏拉图的“三一式理论”中的影像世界与理念世界隔着一个现实世界，而在亚里士多德的“模仿说”中普遍的理念存在于特殊事物之中，理念世界与现实世界紧密相连，当诗和艺术模仿现实世界时，“通过摹仿获得了最初的知识”，并逐步接近理念世界。亚里士多德因此肯定诗和艺术的“模仿”的积极作用，认为他们并非如柏拉图所说远离真理，是“……爱好声色的人所喜欢的是和谐的声音、鲜艳的颜色、美丽的形象以及这些东西所构成的东西;可是他们的心智却不能认识和喜欢美的理念本身。”而是通过“模仿”来显现真理，帮助人们认识真理。

为了说明诗和艺术对现实的模仿能显现真理，亚里士多德将诗和历史相比较，“从上述分析中亦可看出，诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事……历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”历史在刻板如实地记录着一个个个别的事实，诗歌却是按照“可然或必然的原则”来编写，更能表现特殊事实背后的普遍的、一般的本质，也就更加接近真理。

其次，亚里士多德认为模仿是人的天性，积极地肯定了模仿说。“人和动物的一个区别就在于人最善摹仿……每个人都能从摹仿的成果中得到快感”，之所以获得快感是因为人在模仿中“通过对作品的观察，他们可以学到东西”，而获得了知识也就意味诗和艺术本身并非一无可取。

最后，柏拉图认为诗神凭附而形成的迷狂状态对好的诗歌创作是必要，他在《伊安篇》中描述诗人一旦进入和谐与韵律的征程就会被诗神和酒神附在身上，而拥有灵感说出令人敬佩的诗句。亚里士多德则认为艺术家的主体想象是艺术创造的核心，“想象和感觉、思想不同，没有感觉想象就不可能发生，而没有它自身判断也不可能存在。”亚里士多德将“想象”定义为一种思维方式，它依靠经验感觉产生，真正的艺术创作也是依托于“想象”。有了创作主体的想象，艺术必然是创造而不是行动，“模仿”从柏拉图那的“制作”变成一种“创造”，成为一种创造性的生产活动。

模仿说或再现说: 艺术史上关于艺术本质问题的一种主要看法，认为艺术是对现实的“模仿”，到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。古希腊亚里士多德认为艺术是对现实的“模仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术真实性。 俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”

游戏说 起源于“游戏”。这种学说的代表人是 18 世纪德国哲学家席勒和 19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为“席勒一斯宾塞理论”。这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能

表现说 起源于“表现”认为表现情感的艺术是所谓“真正的艺术”，艺术是艺术家的主观想象和情感的表现。代表人物意大利美学家克罗齐。

巫术说 此种学说的代表人物是英国著名人类学家爱德华泰勒。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。

生产劳动说 在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。代表人物俄国普列汉诺夫和恩格斯

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