(139)(3274)=(327491)所以阶为6
例如：
上下颠倒即可
即2 3 5 6 1 4
1 2 3 4 5 6
如果愿意的话再把上面的数按大小重新排一下
扩展资料：
在集合论与抽象代数等领域中，“置换”一词被保留为集合（通常是有限集）到自身的双射的一个称呼。例如对于从一到十的数字构成的集合，其置换将是从集合到自身的双射。一个集合上的置换在函数合成运算下构成一个群，称为对称群或置换群。
由于元素的有限集可以一一对应到集合，有限集的置换可以化约到形如 {1, , n} 的集合之置换。
参考资料来源：百度百科-置换
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万家天添宝a靠谱吗？
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女性沙文主义就是一种女性中心主义，强调女性优越论，排斥男性的正当权利。
沙文主义也就是泛指极端民族主义和好战的情绪，是把本民族利益看得高于一切，主张征服和奴役其他民族。主要是宣扬本民族至高无上，主张征服和奴役其他民族的思想和行为。如今的沙文主义含义也囊括其他领域，主要指盲目热爱自己所处的团体，并经常对其他团体怀有恶意与仇恨。
女权主义是指为结束性别主义（sexism）、性剥削（sexual exploitation）、性歧视和性压迫（sexual oppression），促进性阶层平等而创立和发起的社会理论与政治运动，批判之外也着重于性别不平等的分析以及推动性底层的权利、利益与议题。
扩展资料：
妇女解放运动到今天为止，大致可以分为三个阶段：
18世纪末至20世纪20年代为第一阶段，这个时期是女性主义的萌芽期，也可以称作是传统的女性主义。这个时期的女性主义，主要争取与男性平等的教育权利，政治权利，经商权和财产继承权等。
从第一次世界大战到20世纪60年代，是女权运动的第二阶段，也是女权运动发展的停滞期。第一个原因是是女性主义的思路比较茫然，其二是由于第二次世界大战的爆发，让女性不得不安于贤妻良母的地位。
20世纪60年代以来兴起的新女权运动，是女权运动的第三阶段，其间爆发了女权主义的第二次浪潮。
参考资料来源：百度百科-女权主义
天工开物·中篇·冶铸原文及翻译
中篇·冶铸
作者：宋应星
宋子曰：首山之采，肇自轩辕，源流远矣哉。九牧贡金，用襄禹鼎，从此火金功用日异而月新矣。夫金之生也，以土为母，及其成形而效用于世也，母模子肖，亦犹是焉。精粗巨细之间，但见钝者司舂，利者司垦，薄其身以媒合水火而百姓繁，虚其腹以振荡空灵而八音起。愿者肖仙梵之身，而尘凡有至象。巧者夺上清之魄，而海宇遍流泉，即屈指唱筹，岂能悉数!要之，人力不至于此。
○鼎
凡铸鼎，唐虞以前不可考。唯禹铸九鼎，则因九州贡赋壤则已成，入贡方物岁例已定，疏浚河道已通，禹贡业已成书。恐后世人君增赋重敛，后代侯国冒贡奇*，后日治水之人不由其道，故铸之于鼎。不如书籍之易去，使有所遵守，不可移易，此九鼎所为铸也。年代久远，末学寡闻，如珠、暨鱼、狐狸、织皮之类皆其刻画于鼎上者，或漫灭改形未可知，陋者遂以为怪物。故《春秋传》有使知神奸、不逢魑魅之说也。此鼎入秦始亡。而春秋时郜大鼎、莒二方鼎，皆其列国自造，即有刻画必失禹贡初旨。此但存名为古物，后世图籍繁多，百倍上古，亦不复铸鼎，特并志之。
○钟
凡钟为金乐之首，其声一宣，大者闻十里，小者亦及里之余。故君视朝、官出署必用以集众，而乡饮酒礼必用以和歌，梵宫仙殿必用以明摄谒者之城，幽起鬼神之敬。
凡铸钟高者铜质，下者铁质。今北极朝钟则纯用响铜，每口共费铜四万七千斤、锡四千斤、金五十两、银一百二十两于内。成器亦重二万斤，身高一丈一尺五寸，双龙蒲牢高二尺七寸，口径八尺，则今朝钟之制也。
凡造万钧钟与铸鼎法同，掘坑深丈几尺，燥筑其中如房舍，埏泥作模骨，用石灰、三和土筑，不使有丝毫隙拆。干燥之后以牛油、黄蜡附其上数寸。油蜡分两：油居什八，蜡居什二，其上高蔽抵晴雨。(夏月不可为，油不冻结。)油蜡墁定，然后雕镂书文、物象，丝发成就。然后舂筛绝细土与炭末为泥，涂墁以渐而加厚至数寸，使其内外透体干坚，外施火力炙化其中油蜡，从口上孔隙熔流净尽，则其中空处即钟鼎托体之区也。
凡油蜡一斤虚位，填铜十斤。塑油时尽油十斤，则备铜百斤以俟之。中既空净，则议熔铜。凡火铜至万钧，非手足所能驱使。四面筑炉，四面泥作槽道，其道上口承接炉中，下口斜低以就钟鼎入铜孔，槽傍一齐红炭织围。洪炉熔化时，决开槽梗，(先泥土为梗塞住。)一齐如水横流，从槽道中枧注而下，钟鼎成矣。凡万钧铁钟与炉、釜，其法皆同，而塑法则由人省啬也。若千斤以内者则不须如此劳费，但多捏十数锅炉。炉形如箕，铁条作骨，附泥做就。其下先以铁片圈筒直透作两孔，以受杠穿。其炉垫于土墩之上，各炉一齐鼓鞲熔化。化后以两杠穿炉下，轻者两人，重者数人抬起，倾注模底孔中。甲炉既倾，乙炉疾继之，丙炉又疾继之，其中自然粘合。若相承迂缓，则先入之质欲冻，后者不粘，衅所由生也。
凡铁钟模不重费油蜡者，先埏土作外模，剖破两边形或为两截，以子口串合，翻刻书文于其上。内模缩小分寸，空其中体，精美而就。外模刻文后以牛油滑之，使他日器无粘，然后盖上，泥合其缝而受铸焉。巨磬、云板，法皆仿此。
○釜
凡釜储水受火，日用司命系焉。铸用生铁或废铸铁器为质。大小无定式，常用者径口二尺为率，厚约二分。小者径口半之，厚薄不减。其模内外为两层，先塑其内，俟久日干燥，合釜形分寸于上，然后塑外层盖模。此塑匠最精，差之毫厘则无用。
模既成就干燥，然后泥捏冶炉，其中如釜，受生铁于中，其炉背透管通风，炉面捏嘴出铁。一炉所化约十釜、二十釜之料。铁化如水，以泥固纯铁柄杓从嘴受注。一杓约一釜之料，倾注模底孔内，不俟冷定即揭开盖模，看视罅绽未周之处。此时釜身尚通红未黑，有不到处即浇少许于上补完，打湿草片按平，若无痕迹。
凡生铁初铸釜，补绽者甚多，唯废破釜铁熔铸，则无复隙漏。(朝鲜国俗破釜必弃之山中，不以还炉。)凡釜既成后，试法以轻杖敲之，响声如木者佳，声有差响则铁质未熟之故，他日易为损坏。海内丛林大处，铸有千僧锅者，煮糜受米二石，此真痴物也。
○像
凡铸仙佛铜像，塑法与朝钟同。但钟鼎不可接，而像则数接为之，故写时为力甚易，但接模之法分寸最精云。
○炮
凡铸炮，西洋、红夷、佛郎机等用熟铜造，信炮、短提铳等用生熟铜兼半造，襄阳、盏口、大将军、二将军等用铁造。
○镜
凡铸镜，模用灰沙，铜用锡和。(不用倭铅。)《考工记》亦云：“金锡相半，渭之鉴、燧之剂。”开面成光，则水银附体而成，非铜有光明如许也。唐开元宫中镜尽以白银与铜等分铸成，每口值银数两者以此故。朱砂斑点乃金银精华发现。(古炉有入金于内者。)我朝宣炉亦缘某库偶灾，金银杂铜锡化作一团，命以铸炉。(真者错现金色。)唐镜、宣炉皆朝廷盛世物云。
○钱
凡铸铜为钱以利民用，一面刊国号通宝四字，工部分司主之。凡钱通利者，以十文抵银一分值。其大钱当五、当十，其弊便于私铸，反以害民，故中外行而辄不行也。
凡铸钱每十斤，红铜居六七，倭铅(京中名水锡)居三四，此等分大略。倭铅每见烈火必耗四分之一。我朝行用钱高色者，唯北京宝源局黄钱与广东高州炉青钱，(高州钱行盛漳泉路。)其价一文敌南直江、浙等二文。黄钱又分二等，四火铜所铸曰金背钱，二火铜所铸曰火漆钱。
凡铸钱熔铜之罐，以绝细土末(打碎干土砖妙)和炭末为之。(京炉用牛蹄甲，未详何作用，)罐料十两，土居七而炭居三，以炭灰性暖，佐土使易化物也。罐长八寸，口径二寸五分。一罐约载铜、铅十斤，铜先入化，然后投铅，洪沪扇合，倾入模内。
凡铸钱模以木四条为空匡。(木长一尺一寸，阔一寸二分。)土炭末筛令极细，填实匡中，微洒杉木炭灰或柳木炭灰于其面上，或熏模则用松香与清油，然后以母百文(用锡雕成)或字或背布置其上。又用一匡如前法填实合盖之。既合之后，已成面、背两匡，随手覆转，则母钱尽落后匡之上。又用一匡填实，合上后匡，如是转覆，只合十余匡，然后以绳捆定。其木匡上弦原留入铜眼孔，铸工用鹰嘴钳，洪炉提出熔罐，一人以别钳扶抬罐底相助，逐一倾入孔中。冷定解绳开匡，则磊落百丈，如花果附枝。模中原印空梗，走铜如树枝样，挟出逐一摘断，以待磨钅差成钱。凡钱先错边沿，以竹木条直贯数百文受钅差，后钅差平面则逐一为之。
凡钱高低以铅多寡分，其厚重与薄削，则昭然易见。铅贱铜贵，私铸者至对半为之，以之掷阶石上，声如木石者，此低钱也。若高钱铜九铅一，则掷地作金声矣。凡将成器废铜铸钱者，每火十耗其一。盖铅质先走，其铜色渐高，胜于新铜初化者。若琉球诸国银钱，其模即凿锲铁钳头上，银化之时入锅夹取，淬于冷水之中，即落一钱其内。图并具后。
○附：铁钱
铁质贱甚，从古无铸钱。起于唐藩镇魏博诸地，铜货不通，始冶为之，盖斯须之计也。皇家盛时则冶银为豆，杂伯衰时则铸铁为钱。并志博物者感慨。
文言文翻译:
宋先生说：相传上古黄帝时代已经开始在首山采铜铸鼎，可见冶铸的历史真是渊源已久了。自从全国各地(九州)都进贡金属铜给夏禹铸成象征天下大权的九个大鼎以来，冶铸技术也就日新月异地发展起来了。金属本是从泥土中产生出来的，当它被铸造成器物来供人使用时，它的形状又跟泥土造的母模一个样。这正是所谓“以土为母”，“母模子肖”。铸件之中有精有粗，有大有小，作用各不相同。君且看：钝拙的可以用来舂东西，锋利的可以用来耕地，薄壁的可以用来烧水煮食而使民间百姓人丁兴旺，空腔的可以用来振荡空气而使声波振荡，美妙的乐章得以悠然响起。善良虔诚的信徒们模拟仙界神佛之形态为人间造出了精致逼真的偶像，心灵手巧的工匠抓住天上月亮的隐约轮廓而造出了天下到处流通的钱币。诸如此类，任凭人们屈指头、唱筹码，又哪里能够说得完呢简而言之，这些东西纯靠人力是办不到的。
鼎
铸鼎的史实在尧舜以前就已无法考证了，至于传说夏禹铸造九鼎，那是因为当时九州根据各地现有条件和生产能力而缴纳赋税的条例已经颁布，各地每年进贡的物产和品种已经有了具体规定，河道也已经疏通，《禹贡》这部书已经写成了。但是由于恐怕后世的帝王增加赋税来敛取百姓财物，各地诸侯用一些由奇技*巧做出来的东西冒充贡品，以及后来治水的人也不再按照原来的一套办法，于是，夏禹把这一切都铸刻在鼎上，令规也就不会像书籍那样容易丢失了，使后人有所遵守而不能任意更改，这就是当时夏禹铸造九鼎的原因。经过了许多年代，刻在鼎上的画像，如蚌珠、暨鱼、狐狸、毛织物以及兽皮之类，也可能因为锈蚀而变了样，学问不深和见识浅薄的人就以为这是怪物。因此，《左传》中才有禹铸鼎是为了使百姓懂得识别妖魔鬼怪而避免受到妖魔伤害的说法。这些鼎到了秦朝时就绝迹了，而春秋时期郜国的大鼎和莒国的两个方鼎，都是诸侯国铸造的，即使有一些刻画，也必定不合于《禹贡》的原意，只不过名为古旧之物罢了。后世的图书已经多了好几百倍，就不必再铸鼎了，这里特地提一下。
钟
在金属乐器之中，钟是第一位重要的乐器。钟的响声，大的十里之内都可以听得到，小的钟声也能传开一里多。所以，皇帝临朝听政、官府升堂审案，一定要用钟声来召集下属或者民众;各地方上举行乡饮酒礼，也一定会用钟声来和歌伴奏;佛寺仙殿，一定会用钟声来打动人间世俗朝拜者的诚心，唤起对异界鬼神们的敬意。
铸钟的原料，以铜为上等好材料，以铁为下等材料。现在朝廷上所悬挂的朝钟完全是用响铜铸成的，每口钟总共花费铜四万七千斤、锡四千斤、黄金五十两、银一百二十两，铸成以后重达两万斤，身高一丈一尺五寸，上面的双龙蒲牢图像高二尺七寸，直径八尺。这就是当今朝钟的规格。
铸造万斤以上的大朝钟之类的钟和铸鼎的方法是相同的。先挖掘一个一丈多深的地坑，使坑内保持干燥，并把它构筑成像房舍一样。将石灰、细砂和黏土塑造调和成的土作为内模的塑型材料，内模要求做得没有丝毫的裂缝。内模干燥以后，用牛油加黄蜡在上面涂约有几寸厚。油和蜡的比例是：牛油约占十分之八，黄蜡占十分之二。在钟模型的顶上搭建一个高棚用以防日晒雨淋(夏天不能做模子，因为油蜡不能冻结)。油蜡层涂好并用墁刀荡平整后，就可以在上面精雕细刻上各种所需的文字和图案，再用舂碎和筛选过的极细的泥粉和炭末，调成糊状，逐层涂铺在油蜡上约有几寸厚。等到外模的里外都自然干透坚固后，便在上面用慢火烤炙，使里面的油蜡溶化而从模型的开口处流干净。这时，内外模之间的空腔就成了将来钟、鼎成型的地方了。
每一斤油蜡空出的位置需十斤铜来填充，所以，如果塑模时用去十斤油蜡，就需要准备好一百斤铜。内外模之间的油蜡已经流净后，就着手熔化铜了。要熔化的火铜如果达到万斤以上的，就不能再靠人的手脚来挪移浇铸了。那就要在钟模的周围修筑好些个熔炉和泥槽，槽的上端同炉的出口连接，下端倾斜接到模的浇口上，槽的两旁还要用炭火围起来。当所有熔炉的铜都已经熔化时，就一齐打开出口的塞子(事先用泥土当成塞子塞住)，铜熔液就会像水流那样沿着泥槽注入模内。这样，钟或鼎便铸成功了。一般而言，万斤以上的铁钟、香炉和大锅，它们的铸造都是用这同一种方法，只是塑造模子的细节可以由人们根据不同的条件与要求而适当有所省略而已。至于铸造千斤以内的钟，就不必这么费劲了，只要制造十来个小炉子就行了。这种炉膛的形状像个箕子，用铁条当骨架，用泥塑造成。炉体下部的两侧要穿两个孔，并垫上两根圆筒状的铁片以便于将抬杠穿过。这些炉子都平放在土墩上，所有的炉子都一起鼓风熔铜。铜熔化以后，就用两根杠穿过炉底，轻的两个人，重的几个人，一起抬起炉子，把铜熔液倾注进模孔中。甲炉刚刚倾注完了，乙炉也跟着迅速倾注，丙炉再跟着倾注，这样，模子里的铜就会自然黏合。如果各炉倾注互相承接太慢，那些先注入的铜熔液都将近冷凝了，就难以和后注入的铜熔液互相黏合而出现夹缝。
大体而言，铸造铁钟的模子不用费掉很多油蜡，方法是：先用黏土制成剖成左右两半的或是上、下两截的外模，并在剖面边上制成有接合的子母口，然后将文字和图案反刻在外模的内壁上。内模要缩小一定的尺寸，以使内外模之间留有一定的空间，这要经过精密的计算来确定。外模刻好文字和图案以后，还要用牛油涂滑它，以免以后浇铸时铸件粘模。然后把内、外模组合起来，并用泥浆把内外模的接口缝封好，便可以进行浇铸了。巨磬和云板的铸法与此相类似。
釜
锅是用来烧水煮饭的，因此人们的日常生活离不开它。铸造锅的原料是生铁或者废铸铁器。铸锅的大小并没有严格固定的规格，常用的铸锅直径约二尺左右，厚约二分。小的铸锅直径约一尺左右，厚薄不减少。铸锅的模子分为内、外两层。先塑造内模，等它干燥以后，按锅的尺寸折算好，再塑造外模。这种铸模要求塑造功夫非常精确，尺寸稍有偏差，模子就没有用了。
模已塑好并干燥以后，用泥捏造熔铁炉，炉膛要像个锅，用来装生铁和废铁原料。炉背接一条可以通到风箱的管，炉的前面捏一个出铁嘴。每一炉所熔化的铁水大约可浇铸十到二十口锅。生铁熔化成铁水以后，用镶嵌着泥的带手柄的铁勺子从出铁嘴接盛铁水，一勺子铁水大约可以浇铸一口铁锅。将铁水倾注到模子里，不必等到它冷下来就揭开外模，查看有没有裂缝。这时锅身还是通红的，如果发现有些地方铁水浇的不足时，马上补浇少量的铁水，并用湿草片按平，不让锅留下修补过的痕迹。生铁初次铸锅时，需要这样补浇的地方较多，只有用废铁锅回炉熔铸的，才不会有隙漏(朝鲜国的风俗是，锅破了以后一定要丢弃到山中，不再回炉)。
铁锅铸成以后，辨别它的好坏的方法是用小木棒敲击它。如果响声像敲硬木头的声音那样沉实，就是一口好锅;如果有其他杂音，就说明铁水的含碳量没处理好造成铁质未熟或者是铁水中杂质没有清除干净，这种锅将来就容易损坏。国内有的大寺庙里，铸有一种“千僧锅”，可以煮两石米的粥，这真是一个笨重的家什。
像
铸造仙佛铜像，塑模方法与朝钟一样。但是钟、鼎不能接铸，而仙佛铜像却可以分铸后再接合铸造，所以在浇注方面是比较容易的。不过，这种接模工艺对精确度的要求却是最高的。
炮
大体说来，荷兰和比利时等国铸炮用的是熟铜，信炮和短枪等用的是生、熟铜各一半，襄阳炮、盏口炮、大将军炮乃至二将军炮等则用的是铁。
镜
铸镜的模子是用糠灰加细沙做成的，镜本身的材料是铜与锡的合金(不使用锌)。《考工记》中有云：“金和锡各一半的合金，是适用于铸镜的合金配比。”镜面能够反光，那是由于镀上了一层水银的结果，而不是铜本身能这样光亮。唐朝开元年间宫中所用的镜子，都是用白银和铜各半配比在一起铸成的，所以每面镜子价达几两银子。铸件上有些像朱砂一样的红斑点，那是其中夹杂着的金银发出来的(古代铸造的香炉有些是渗入了金子的)。明朝宣炉的铸造，是由于当时某库偶然发生火灾，里面的金银夹杂着铜、锡都熔成一团，官府便下令用它来铸造香炉(宣炉的真品，其面上闪耀着金色的斑点)。唐镜和宣炉都是王朝昌盛时代的产物。
钱
将铜铸造成钱币，是为了方便民众贸易往来。铜钱的一面印有“××(国号)通宝”四个字，由工部下属的一个部门主管这项工作。通行的铜钱十文抵得上白银一分的价值。一个大钱的面值相当于普通铜钱的五倍或者十倍，发行这种大钱的弊病是容易导致私人铸钱，反而会坑害了百姓，所以，中央和地方都在发行过一阵儿大钱之后，很快就停止发行了。
铸造十斤铜钱，需要用六七斤红铜和三四斤锌(北京把锌叫做水锡)，这是粗略的比例。锌每经过高温加热一次就要耗损四分之一。我(明)朝通用的铜钱，成色最好的是北京宝源局铸造的黄钱和广东高州铸造的青钱(高州钱通行于福建漳州、泉州一带)，这两种钱每一文相当于南京操江局和浙江铸造局铸造的铜钱二文。黄钱又分为两等：用四火铜铸造的叫做“金背钱”，用二火铜铸的叫做“火漆钱”。
铸钱时用来熔化铜的坩埚，是用最细的泥粉(以打碎的土砖干粉为最好)和炭粉混合后制成的(北京的熔铜坩埚还加入了牛蹄甲，不知道有什么用处)。熔铜坩埚的配料比例是，每十两坩埚料中，泥粉占七两而炭粉占三两，因为炭粉的保温性能很好，可以配合泥粉而使铜更易于熔化。熔铜坩埚高约八寸，口径约二寸五分。一个熔铜坩埚大约可以装铜和锌十斤。冶炼时，先把铜放进熔铜坩埚中熔化，然后再加入锌，鼓风使它们熔合之后，再倾注入模子。
铸钱的模子，是用四根木条构成空框(木条各长一尺二寸，宽一寸二分)，用筛选过的非常细的泥粉和炭粉混合后填实空框，面上要再撒上少量的杉木或柳木炭灰，或者用燃烧松香和菜籽油的混合烟熏过。然后把成百枚用锡雕成的母钱(钱模)按有字的正面或者按无字的背面铺排在框面上。又用一个填实泥粉和炭粉的木框如上述方法合盖上去，就构成了钱的底、面两框模。接着，随手把它翻转过来，揭开前框，全部母钱就脱落在后框上面了。再用另一个填实了的木框合盖在后框上，照样翻转，就这样反复做成十几套框模，最后把它们叠合在一起用绳索捆绑固定。木框的边缘上原来留有灌注铜液的口子，铸工用鹰嘴钳把熔铜坩埚从炉里提出来，另一个人用钳托着坩埚的底部，共同把熔铜液注入模子中。冷却之后，解下绳索打开框模。这时，只见密密麻麻的成百个铜钱就像累累果实结在树枝上一样。因为模中原来的铜水通路也已经凝结成树枝状的铜条网络了，把它夹出来将钱逐个摘下，以便于磨锉加工。先锉铜钱的边沿，方法是用竹条或木条穿上几百个铜钱一起锉。然后逐个锉平铜钱表面不规整的地方。
铜钱质量的高低以锌的含量多少来辨别区分，至于从外在质量看铸钱成品，轻重与厚薄，那是显而易见的。由于锌价值低贱而铜价值更贵，私铸铜币的人甚至用铜、锌对半开来铸铜钱。将这种钱掷在石阶上，发出像木头或石块落地的声响，表明成色很低。如果是成色高质量好的铜钱，铜与锌的比例当是九比一，把它掷在地上，会发出铿锵的金属声。用废铜器来铸造铜钱，每熔化一次就会损耗十分之一，因为其中的锌会挥发掉一些，铜的含量逐渐提高，所以铸造出来的铜钱的成色就会比新铜第一次铸成的铜钱要高。琉球一带铸造的银币，模子就刻在铁钳头上，当银熔化了的时候，将钳子头伸进坩埚里夹取银液后，提出来往冷水之中一淬，一块银币就落在水里了。
附：铁钱
铁这种金属价值十分低贱，自古以来没有用铁来铸钱的。铁钱起源于作为唐朝藩镇之一的魏博镇地区，由于当时藩镇割据，金属铜无法贩运，才不得已而用铁来铸钱，那只是一时间的权宜之计罢了。在唐代皇家兴盛之时，曾经用白银铸成豆子来玩耍取乐，而到了后来藩镇割据而国家衰落时，就连低贱的铁也只好拿去铸钱了!就一起记在这里以表示博物广识者的感慨吧。
文言文翻译 汉书原文及翻译
本篇文章是针对当代文化研究者习惯把客体化的文化特征，化约为仅是一种在多元文化论述下的身分认同策略，提出批评。作者从一个几乎是所有少数民族研究者都试图想去理解的现象—少数民族印象的客体化—出发，以1987年官方正式认可设立的「楚雄郅州彝族赛装节」为例，追溯舞蹈被客体化成为郅州彝族的民族特征，是两个意义的指涉系统的冲突、和解乃至共生的过程，不仅是在多元文化政治下的民族认同策略，更是一个社群再生产如何面对国族想象的复杂问题。
过去的研究，一般会从两个不同的角度来解释少数民族印象客体化的现象。一是从中国国族的角度出发，认为后毛泽东时代的中国，面对多元文化的差异，需要一个可以展现一个文化分歧却又统一的中国国族的论述；二是从少数民族参与中国国族建构的角度来看，少数民族藉由将民族文化特征客体化的方式，可以在中国这个国族中取得一席之地，也通过这种非常后现代的方式，合理化自我民族认同与文化传统。作者基本上赞同这两种说法，不过他认为少数民族印象作为人们想象中国这个国族的一种管道，很重要的一个原因是「想象国族是一连串将国族客体化的过程」(p5)。作者采用Foster的观点，认为在这个过程中，想象的国族像东西一样，是被认为是限定在某个时空中的实体，在这个群体中的每一个个人共同拥有这个国族，而少数民族印象其实是在复制这种特殊的国族与个人的关系。[1]不仅如此，这些代表少数民族的符号，也代表着人们能够以某种特殊的国族与个人关系参与想象国族的建构，更重要的是，少数民族印象是少数民族在摆脱落后与迷信的污名之后，能够在后社会主义中国这个想象国族中能够占有一席之地的一种「能力宣称」。少数民族很早就是操弄此一民族印象的专家，也早就学会了参与这种自省式的文化政治所必须具备地观看本文化的眼光与将本文化客体化的策略，因此作者更要问：「对地方社群而言，这些客体化的民族符号是否还有另一种意义，连结社群与想象国族之间？」更明确的说，作者强调对人们而言，期待的夜晚与情人私通的兴奋与舞动身体所带来的满足感，才是人们要盛装舞蹈的理由，重要的问题是：到底什么样的意义体系(regime of significance)，赋予私通的兴奋与舞动身体的满足感，成为人们不得不的盛装舞蹈的理由？
对作者而言，文化是一种生活方式，人们则是透过参照体系来理解社会实践，然而作者更要强调，社会生活不只有一种意义参照系统，作者笔下的郅州彝族，就是摆荡在两种不同的意义参照系统之间，面对一个社会群体如何延续的问题。这两种不同的参照体系，一是指郅州彝族「传统文化」中，与社会再生产有关的象征操作(symbolic operation)；一是指中国国族与社会主义论述中，对个人、群体与国族关系的先验假设。1987年楚雄州民委开始支持郅州彝族「赛装节」的举行，这个民族节庆的出现，是在八零年代以后，彝族菁英与地方官员共同发展「有彝族特色的社会主义精神文明」的脉络下被设立。[2]表面上看起来，这个节庆是由当地民族精英首先发起，可说是郅州彝族对中国国族想象的「贡献」；实际上，这个节庆却是脱胎于30年代到40年代该地实行的「伙头制」中的仪式性舞蹈。[3]作者是分别从两个不同的脉络描述从解放以后到改革开放这几十年间，与社会再生产息息相关的仪式性舞蹈如何变成代表郅州彝族的传统文化特征，在参与想象国族的过程中，也同时担负起郅州社会再生产的重责大任。
第一个脉络在说明两种不同版本的起源故事，其实是在两种不同的参照体系(regimes of reference)下，对群体的起源有不同的理解方式(p13)。「赛装节」的设立是一位在州政府工作的基层民族干部所提出的构想，他认为郅州彝族每年正月十五男女老少聚在一起盛装舞蹈，是非常有民族特色的文化活动，他所描述的「赛装节的由来」，成了日后官方版本的起源故事。不过，这个官方版本的「赛装节」由来，其实是来自于一个描述郅州彝族社群起源的故事，这个起源故事最后说明了郅州彝族社群为什么要施行「伙头制」。[4]
不论是「赛装节」或是「伙头制」，两种不同版本其实都是针对已经成为传统的庆典仪式所进行的反思性叙事，如果我们承认这两种版本都是人们意识或者是理解文化的方式，都是藉由描述一个遥远的过去来突显文化实践的正统性，也都是人们如何通过宣称社群的共同起源来定义社群身分认同的方式，那么以上所述的差异，反映的是「对社会」两种完全不同的认识，其中最大的差别，在于是「过去」在社会再生产的过程中所扮演的角色。在彝语版本中，社群的延续必须通过交换才能维持，因此人们必须透过仪式的方式，与另一个世界进行交换，来维系社会的再生产，在仪式的实践中，过去总是直接积极地参与现在的实践；在官方版本中，群体被视为是一种自给自足的自然物，这个自然物因为拥有某些文化特征，可以一代一代的延续下去，社会的再生产也不就需要透过仪式的交换，在这种情况下，过去只是在现在之前的某个时间点，而不主动积极的参与现在的实践。
第二个脉络是从舞蹈地点的移置，讨论两种意义参照系统的冲突。前一个脉络强调的是不同意义参照系统对社会的不同认识，也决定了人们所认知的过去如何参与现在实践的方式，第二个脉络则是要强调「传统」不必与某个地方的特性有关，但是人们所记得关于伙头制的过去，还是得发生在某个地方，而新设立的赛装节也还是得要有一个地方才可举行，因此，人们对一些地方与社会实践的记忆，总是在两种意义参照系统之间互相采借，围绕着社会再生产的主题。对郅州人而言，舞蹈的场合，不论是婚礼或是婚礼一样的轮伙头，都是与社会再生产有关的仪式展演。一方面，人们宣称要了解赛装节的舞蹈，就必须先了解过去还执行「伙头制」时，每年两次的公开的舞蹈场合，第一次是正月初一初二轮伙头时，在伙头家的院坝举行的仪式性舞蹈，第一天人们围在一起，彼此像姻亲一般，欢送代表生育力的「圣物箱」，第二天吃过卸任伙头的盛宴之后，人们聚在一起疯狂跳舞直到次日黎明，身体的接触提高了彼此变成姻亲的可能性；第二次公开舞蹈的场合是初十五在伙头立秋千处，倒秋千后的庆祝狂欢，天黑后男男女女蒙面加入舞蹈，也是男女自由交欢的场合。另一方面，解放以后一连串的政治运动，彻底的改变郅州地区的社群组织，直接影响伙头制的进行，舞蹈场地被征收，建起代表国家权力的公共合作社，文革期间，舞蹈更成了人们社会生活中一种不可言喻的渴望，当一切迷信活动都被禁止时，仍旧有人偷偷地进行。往后的三十年间，舞蹈的场地总是因为政策的理由而一再搬迁。在人们的记忆里，公共合作社倒闭，卫生站关门，策划改变舞蹈场地的干部的不幸遭遇，都与违背社会再生产的意义有关。
1983年县政府买下原来年初十五跳舞聚会的场地对面的山坡地，作为舞蹈的地点，1987年赛装节正式成为郅州彝族的传统民族节日，由乡政府接管，直到1993年的意外，赛装节都在此地举行。这里原本用来「作祭」的地方，选择这个地点其实是不得已的选择，不过选择这个地点却也是因为此地的仪式性特征，有再生产的意涵也是一个性别禁忌暂时不存在的仪式场合，符合赛装节舞蹈的欢乐气氛与再生产的隐喻。这个场地的选择，可说是人们在两种不同的意义参照系统之间，选择性的记忆与忘却和此地有关的过去，来符合现在实践的特性。虽然赛装节做为民族的传统文化特征，过去只是被动的参与现在的实践，但我们看到的却也是过去主动的参与形塑现在实践的例子。1994年舞蹈场地被移到了二十公里外的乡政府前广场，郅州人说没有人会去，因为郅州的舞蹈只能在郅州举行，1994年在没有官方认可支助的情况下，人们又在小学前的广场举行他们自己的舞蹈盛会。对郅州人而言，赛装节不只是具有民族特色的舞蹈活动而已。
为什么是舞蹈？简单的回答，因为不论是婚礼或轮伙头仪式中的舞蹈，都扮演着一种转化社会关系的角色。过去的伙头制中，仪式舞蹈用来送走祖先的灵魂，也将祖先的灵魂送进新的家户内，好像婚礼仪式舞蹈把新娘的灵魂从父母家中送走，又送进丈夫家中一般，不仅如此，舞蹈还能够保护父母的灵魂，还能让人们不去想到已过逝的亲人而悲伤，跳舞为什么会能产生这些作用呢？因为通过集体的身体律动，舞蹈唤起了人的记忆，超越单独的悲伤，而转化了人的记忆，在舞蹈的当下，开起了新的时空，也更新或拓展了原有的时空。就像唤出了新娘的灵魂，也转化了群体和群体社会关系，当祖先的灵魂，从一个家户到下一个家户，唤出了祖先的灵魂，不仅将共同祖先的血亲关系，转化成姻亲关系，也开启了下一个时空。
作者最后的结论，响应了不同的参照体系的认同模式，预设了不同的过去与现在的关系。两种不同的模式，一种把过去实体化，一种从历史性认识过去(recognize past in its historicity)，当地方开始参与认同政治，过去与现在的关系，就不在只是被动与主动的二分方式，或者行动与地方结合，地方本身即为一种可见的再现，再现地方社会与国家的关系，或者与过去有关的社会行动只是在某个地方进行，却影响地方的再现。
________________________________________
[1]当「民族」被以某种特定的习俗与传统的方式再现，一方面，这些习俗与传统被认为是某一群人所共同拥有的基本特征，人们用想象国族的方式来想象民族；另一方面，民族的印象是用强调地区与人群、历史与文化差异的方式来想象国族。作者认为，这即是后现代的少数民族的印象。
[2] 简单的说，作者认为中国的民族政策对少数民族地区的影响，有两个重要的阶段，第一个阶段是1950年代的民族识别，用政治的势力与科学化的研究方法，把分歧的区域历史与文化，都放在彝的类别内；第二个阶段是1980年代，所兴起的「民族学」，不但在1983年成立彝族文化研究所，研究并教授彝族文字语言与文化习俗，泛彝族民族意识的兴起，而郅州彝族的赛装会，就是在这样的脉络下出现。
[3] 伙头制原是解放以前郅州彝族为了维系社群生存所设立的，目的是用一个仪式性的社会再生产，来面对当时混乱的大环境，解放以后，被打压为迷信，一直到80年代开启的新兴起的新民族学，将少数民族文化视为是有价值的民族传统，「伙头制」才又不断地被许多彝族研究者提起。
[4]两种版本的差异，主要有三点：一、彝语版本中的两兄弟栽种谷物时所念的是现在仍在使用的仪式性咒语；官方版本中两兄弟只是在心里许了一个愿望；二，彝语版本中两兄弟栽下谷物后，一年后才返回；官方版本中，两兄弟数天后即返回原栽种地照顾谷物；三，在官方版本中，两兄弟定居此地后，他们的父母让他们在来年的正月十五选择自己喜欢的女人做妻子，弟弟因喜欢本地的自然风景，所以喜欢会编织的女人，才有了赛装节的说法；在彝语版本中，两兄弟定居此地后，伙头制的起源，是与其它世界的仪式性交换。
本篇文章是针对当代文化研究者习惯把客体化的文化特征，化约为仅是一种在多元文化论述下的身分认同策略，提出批评。作者从一个几乎是所有少数民族研究者都试图想去理解的现象—少数民族印象的客体化—出发，以1987年官方正式认可设立的「楚雄郅州彝族赛装节」为例，追溯舞蹈被客体化成为郅州彝族的民族特征，是两个意义的指涉系统的冲突、和解乃至共生的过程，不仅是在多元文化政治下的民族认同策略，更是一个社群再生产如何面对国族想象的复杂问题。
过去的研究，一般会从两个不同的角度来解释少数民族印象客体化的现象。一是从中国国族的角度出发，认为后毛泽东时代的中国，面对多元文化的差异，需要一个可以展现一个文化分歧却又统一的中国国族的论述；二是从少数民族参与中国国族建构的角度来看，少数民族藉由将民族文化特征客体化的方式，可以在中国这个国族中取得一席之地，也通过这种非常后现代的方式，合理化自我民族认同与文化传统。作者基本上赞同这两种说法，不过他认为少数民族印象作为人们想象中国这个国族的一种管道，很重要的一个原因是「想象国族是一连串将国族客体化的过程」(p5)。作者采用Foster的观点，认为在这个过程中，想象的国族像东西一样，是被认为是限定在某个时空中的实体，在这个群体中的每一个个人共同拥有这个国族，而少数民族印象其实是在复制这种特殊的国族与个人的关系。[1]不仅如此，这些代表少数民族的符号，也代表着人们能够以某种特殊的国族与个人关系参与想象国族的建构，更重要的是，少数民族印象是少数民族在摆脱落后与迷信的污名之后，能够在后社会主义中国这个想象国族中能够占有一席之地的一种「能力宣称」。少数民族很早就是操弄此一民族印象的专家，也早就学会了参与这种自省式的文化政治所必须具备地观看本文化的眼光与将本文化客体化的策略，因此作者更要问：「对地方社群而言，这些客体化的民族符号是否还有另一种意义，连结社群与想象国族之间？」更明确的说，作者强调对人们而言，期待的夜晚与情人私通的兴奋与舞动身体所带来的满足感，才是人们要盛装舞蹈的理由，重要的问题是：到底什么样的意义体系(regime of significance)，赋予私通的兴奋与舞动身体的满足感，成为人们不得不的盛装舞蹈的理由？
对作者而言，文化是一种生活方式，人们则是透过参照体系来理解社会实践，然而作者更要强调，社会生活不只有一种意义参照系统，作者笔下的郅州彝族，就是摆荡在两种不同的意义参照系统之间，面对一个社会群体如何延续的问题。这两种不同的参照体系，一是指郅州彝族「传统文化」中，与社会再生产有关的象征操作(symbolic operation)；一是指中国国族与社会主义论述中，对个人、群体与国族关系的先验假设。1987年楚雄州民委开始支持郅州彝族「赛装节」的举行，这个民族节庆的出现，是在八零年代以后，彝族菁英与地方官员共同发展「有彝族特色的社会主义精神文明」的脉络下被设立。[2]表面上看起来，这个节庆是由当地民族精英首先发起，可说是郅州彝族对中国国族想象的「贡献」；实际上，这个节庆却是脱胎于30年代到40年代该地实行的「伙头制」中的仪式性舞蹈。[3]作者是分别从两个不同的脉络描述从解放以后到改革开放这几十年间，与社会再生产息息相关的仪式性舞蹈如何变成代表郅州彝族的传统文化特征，在参与想象国族的过程中，也同时担负起郅州社会再生产的重责大任。
第一个脉络在说明两种不同版本的起源故事，其实是在两种不同的参照体系(regimes of reference)下，对群体的起源有不同的理解方式(p13)。「赛装节」的设立是一位在州政府工作的基层民族干部所提出的构想，他认为郅州彝族每年正月十五男女老少聚在一起盛装舞蹈，是非常有民族特色的文化活动，他所描述的「赛装节的由来」，成了日后官方版本的起源故事。不过，这个官方版本的「赛装节」由来，其实是来自于一个描述郅州彝族社群起源的故事，这个起源故事最后说明了郅州彝族社群为什么要施行「伙头制」。[4]
不论是「赛装节」或是「伙头制」，两种不同版本其实都是针对已经成为传统的庆典仪式所进行的反思性叙事，如果我们承认这两种版本都是人们意识或者是理解文化的方式，都是藉由描述一个遥远的过去来突显文化实践的正统性，也都是人们如何通过宣称社群的共同起源来定义社群身分认同的方式，那么以上所述的差异，反映的是「对社会」两种完全不同的认识，其中最大的差别，在于是「过去」在社会再生产的过程中所扮演的角色。在彝语版本中，社群的延续必须通过交换才能维持，因此人们必须透过仪式的方式，与另一个世界进行交换，来维系社会的再生产，在仪式的实践中，过去总是直接积极地参与现在的实践；在官方版本中，群体被视为是一种自给自足的自然物，这个自然物因为拥有某些文化特征，可以一代一代的延续下去，社会的再生产也不就需要透过仪式的交换，在这种情况下，过去只是在现在之前的某个时间点，而不主动积极的参与现在的实践。
第二个脉络是从舞蹈地点的移置，讨论两种意义参照系统的冲突。前一个脉络强调的是不同意义参照系统对社会的不同认识，也决定了人们所认知的过去如何参与现在实践的方式，第二个脉络则是要强调「传统」不必与某个地方的特性有关，但是人们所记得关于伙头制的过去，还是得发生在某个地方，而新设立的赛装节也还是得要有一个地方才可举行，因此，人们对一些地方与社会实践的记忆，总是在两种意义参照系统之间互相采借，围绕着社会再生产的主题。对郅州人而言，舞蹈的场合，不论是婚礼或是婚礼一样的轮伙头，都是与社会再生产有关的仪式展演。一方面，人们宣称要了解赛装节的舞蹈，就必须先了解过去还执行「伙头制」时，每年两次的公开的舞蹈场合，第一次是正月初一初二轮伙头时，在伙头家的院坝举行的仪式性舞蹈，第一天人们围在一起，彼此像姻亲一般，欢送代表生育力的「圣物箱」，第二天吃过卸任伙头的盛宴之后，人们聚在一起疯狂跳舞直到次日黎明，身体的接触提高了彼此变成姻亲的可能性；第二次公开舞蹈的场合是初十五在伙头立秋千处，倒秋千后的庆祝狂欢，天黑后男男女女蒙面加入舞蹈，也是男女自由交欢的场合。另一方面，解放以后一连串的政治运动，彻底的改变郅州地区的社群组织，直接影响伙头制的进行，舞蹈场地被征收，建起代表国家权力的公共合作社，文革期间，舞蹈更成了人们社会生活中一种不可言喻的渴望，当一切迷信活动都被禁止时，仍旧有人偷偷地进行。往后的三十年间，舞蹈的场地总是因为政策的理由而一再搬迁。在人们的记忆里，公共合作社倒闭，卫生站关门，策划改变舞蹈场地的干部的不幸遭遇，都与违背社会再生产的意义有关。
1983年县政府买下原来年初十五跳舞聚会的场地对面的山坡地，作为舞蹈的地点，1987年赛装节正式成为郅州彝族的传统民族节日，由乡政府接管，直到1993年的意外，赛装节都在此地举行。这里原本用来「作祭」的地方，选择这个地点其实是不得已的选择，不过选择这个地点却也是因为此地的仪式性特征，有再生产的意涵也是一个性别禁忌暂时不存在的仪式场合，符合赛装节舞蹈的欢乐气氛与再生产的隐喻。这个场地的选择，可说是人们在两种不同的意义参照系统之间，选择性的记忆与忘却和此地有关的过去，来符合现在实践的特性。虽然赛装节做为民族的传统文化特征，过去只是被动的参与现在的实践，但我们看到的却也是过去主动的参与形塑现在实践的例子。1994年舞蹈场地被移到了二十公里外的乡政府前广场，郅州人说没有人会去，因为郅州的舞蹈只能在郅州举行，1994年在没有官方认可支助的情况下，人们又在小学前的广场举行他们自己的舞蹈盛会。对郅州人而言，赛装节不只是具有民族特色的舞蹈活动而已。
为什么是舞蹈？简单的回答，因为不论是婚礼或轮伙头仪式中的舞蹈，都扮演着一种转化社会关系的角色。过去的伙头制中，仪式舞蹈用来送走祖先的灵魂，也将祖先的灵魂送进新的家户内，好像婚礼仪式舞蹈把新娘的灵魂从父母家中送走，又送进丈夫家中一般，不仅如此，舞蹈还能够保护父母的灵魂，还能让人们不去想到已过逝的亲人而悲伤，跳舞为什么会能产生这些作用呢？因为通过集体的身体律动，舞蹈唤起了人的记忆，超越单独的悲伤，而转化了人的记忆，在舞蹈的当下，开起了新的时空，也更新或拓展了原有的时空。就像唤出了新娘的灵魂，也转化了群体和群体社会关系，当祖先的灵魂，从一个家户到下一个家户，唤出了祖先的灵魂，不仅将共同祖先的血亲关系，转化成姻亲关系，也开启了下一个时空。
作者最后的结论，响应了不同的参照体系的认同模式，预设了不同的过去与现在的关系。两种不同的模式，一种把过去实体化，一种从历史性认识过去(recognize past in its historicity)，当地方开始参与认同政治，过去与现在的关系，就不在只是被动与主动的二分方式，或者行动与地方结合，地方本身即为一种可见的再现，再现地方社会与国家的关系，或者与过去有关的社会行动只是在某个地方进行，却影响地方的再现。
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[1]当「民族」被以某种特定的习俗与传统的方式再现，一方面，这些习俗与传统被认为是某一群人所共同拥有的基本特征，人们用想象国族的方式来想象民族；另一方面，民族的印象是用强调地区与人群、历史与文化差异的方式来想象国族。作者认为，这即是后现代的少数民族的印象。
[2] 简单的说，作者认为中国的民族政策对少数民族地区的影响，有两个重要的阶段，第一个阶段是1950年代的民族识别，用政治的势力与科学化的研究方法，把分歧的区域历史与文化，都放在彝的类别内；第二个阶段是1980年代，所兴起的「民族学」，不但在1983年成立彝族文化研究所，研究并教授彝族文字语言与文化习俗，泛彝族民族意识的兴起，而郅州彝族的赛装会，就是在这样的脉络下出现。
[3] 伙头制原是解放以前郅州彝族为了维系社群生存所设立的，目的是用一个仪式性的社会再生产，来面对当时混乱的大环境，解放以后，被打压为迷信，一直到80年代开启的新兴起的新民族学，将少数民族文化视为是有价值的民族传统，「伙头制」才又不断地被许多彝族研究者提起。
[4]两种版本的差异，主要有三点：一、彝语版本中的两兄弟栽种谷物时所念的是现在仍在使用的仪式性咒语；官方版本中两兄弟只是在心里许了一个愿望；二，彝语版本中两兄弟栽下谷物后，一年后才返回；官方版本中，两兄弟数天后即返回原栽种地照顾谷物；三，在官方版本中，两兄弟定居此地后，他们的父母让他们在来年的正月十五选择自己喜欢的女人做妻子，弟弟因喜欢本地的自然风景，所以喜欢会编织的女人，才有了赛装节的说法；在彝语版本中，两兄弟定居此地后，伙头制的起源，是与其它世界的仪式性交换。
本篇文章是针对当代文化研究者习惯把客体化的文化特征，化约为仅是一种在多元文化论述下的身分认同策略，提出批评。作者从一个几乎是所有少数民族研究者都试图想去理解的现象—少数民族印象的客体化—出发，以1987年官方正式认可设立的「楚雄郅州彝族赛装节」为例，追溯舞蹈被客体化成为郅州彝族的民族特征，是两个意义的指涉系统的冲突、和解乃至共生的过程，不仅是在多元文化政治下的民族认同策略，更是一个社群再生产如何面对国族想象的复杂问题。
过去的研究，一般会从两个不同的角度来解释少数民族印象客体化的现象。一是从中国国族的角度出发，认为后毛泽东时代的中国，面对多元文化的差异，需要一个可以展现一个文化分歧却又统一的中国国族的论述；二是从少数民族参与中国国族建构的角度来看，少数民族藉由将民族文化特征客体化的方式，可以在中国这个国族中取得一席之地，也通过这种非常后现代的方式，合理化自我民族认同与文化传统。作者基本上赞同这两种说法，不过他认为少数民族印象作为人们想象中国这个国族的一种管道，很重要的一个原因是「想象国族是一连串将国族客体化的过程」(p5)。作者采用Foster的观点，认为在这个过程中，想象的国族像东西一样，是被认为是限定在某个时空中的实体，在这个群体中的每一个个人共同拥有这个国族，而少数民族印象其实是在复制这种特殊的国族与个人的关系。[1]不仅如此，这些代表少数民族的符号，也代表着人们能够以某种特殊的国族与个人关系参与想象国族的建构，更重要的是，少数民族印象是少数民族在摆脱落后与迷信的污名之后，能够在后社会主义中国这个想象国族中能够占有一席之地的一种「能力宣称」。少数民族很早就是操弄此一民族印象的专家，也早就学会了参与这种自省式的文化政治所必须具备地观看本文化的眼光与将本文化客体化的策略，因此作者更要问：「对地方社群而言，这些客体化的民族符号是否还有另一种意义，连结社群与想象国族之间？」更明确的说，作者强调对人们而言，期待的夜晚与情人私通的兴奋与舞动身体所带来的满足感，才是人们要盛装舞蹈的理由，重要的问题是：到底什么样的意义体系(regime of significance)，赋予私通的兴奋与舞动身体的满足感，成为人们不得不的盛装舞蹈的理由？
对作者而言，文化是一种生活方式，人们则是透过参照体系来理解社会实践，然而作者更要强调，社会生活不只有一种意义参照系统，作者笔下的郅州彝族，就是摆荡在两种不同的意义参照系统之间，面对一个社会群体如何延续的问题。这两种不同的参照体系，一是指郅州彝族「传统文化」中，与社会再生产有关的象征操作(symbolic operation)；一是指中国国族与社会主义论述中，对个人、群体与国族关系的先验假设。1987年楚雄州民委开始支持郅州彝族「赛装节」的举行，这个民族节庆的出现，是在八零年代以后，彝族菁英与地方官员共同发展「有彝族特色的社会主义精神文明」的脉络下被设立。[2]表面上看起来，这个节庆是由当地民族精英首先发起，可说是郅州彝族对中国国族想象的「贡献」；实际上，这个节庆却是脱胎于30年代到40年代该地实行的「伙头制」中的仪式性舞蹈。[3]作者是分别从两个不同的脉络描述从解放以后到改革开放这几十年间，与社会再生产息息相关的仪式性舞蹈如何变成代表郅州彝族的传统文化特征，在参与想象国族的过程中，也同时担负起郅州社会再生产的重责大任。
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; 中金现金管家c是一只货币基金，近几天才在理财通上线。根据数据，中金现金管家c的近七日年化是那么，这只货币基金怎么样？今天就来好好说一说，请看下文。
中金现金管家C怎么样？
中金现金管家c成立于2017年9月，截止至2018年12月31日，它的基金规模为1100万。这个规模还是比较小的，有清盘风险，不过它接入理财通之后，基金规模应该会有一定的增长，脱离5000万的清盘红线。
一、中金现金管家c安全吗？
从资金安全性来看，中金现金管家c是基金类产品，资金由基金托管人(银行)托管，资金安全性有保障。从投资风险来看，作为一只货币基金，中金现金管家C算得上风险最低的一类基金，这类基金历史上没有亏损过，不仅预期收益稳健，基金波动也很小，安全性比较高。
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总的来说，中金现金管家c的安全性问题不大，预期收益比较不错，适合对活期预期收益有一定要求的理财通用户。
《论语·阳货第十七》原文、注释、翻译与解读
原文171阳货欲见孔子，孔子不见，归孔子豚。孔子时其亡也，而往拜之，遇诸涂。谓孔子曰：“来！予与尔言。”曰：“怀其宝而迷其邦，可谓仁乎？”曰：“不可。”“好从事而亟失时，可谓知乎？”曰：“不可。”“日月逝矣，岁不我与。”孔子曰：“诺，吾将仕矣。”
译文阳货想要见孔子，孔子不愿意见，阳货就送给孔子一头蒸熟的乳猪。孔子在阳货不在家的时候去回访他，却不巧在半路遇到阳货。阳货对孔子说“过来，我对你说。”阳货说：“把自己的本领藏起来却听任国家迷乱，这可以叫做仁吗？”阳货说：“不可以。”阳货又说：“喜好参与政事却又屡次错过机会，这是聪明吗？”阳货接着说：“不可以。”阳货说：“时光一天一天地消逝，岁月不等人啊。”孔子说：“好吧，我将要去做官了。”
解读整个事件的全过程，阳货以礼访孔子，以仁问孔子，以智难孔子，以时劝孔子。从事实的角度看，阳货逼人还礼，非礼也；逼人就范，非仁也；揭人疮疤，非智也；非其人而曰时，非时也。孔子“避色”不愿见。
原文172子曰：“性相近也，习相远也。”
译文孔子说：“人的本性是相近的，由于后天的环境习染不同差距才越来越远了。”
解读“近”字很有味道，是个趋向啊。生命的起始状态没有多大差别，差别的长生是因为生命成长过程中所有的习染不同造成的。
原文173子曰：“唯上知与下愚不移。”
译文孔子说：“只有上等的智慧的人和下等的愚笨的人才会坚定不移。”
解读何以坚定不移？因完全地相信，毫无怀疑地相信。相信什么是从情感出发的，如果相信的是正确的客观事实，那就是信仰；如果相信的并非客观事实，那就是迷信。迷信容易造成个人崇拜。为什么上知和下愚不移？不移可以理解为不知变通，也可以理解为有定力。上知，明，看得清本质才不移，才不轻易改变自己的看法。下愚，虽然不明，不懂这些，但情感上信赖某人，便会认为这个人说的、做的都对，所以不移，这种不移，其实也很可贵。
原文174子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑，曰：“割鸡焉用牛刀？”子游对曰：“昔者偃也闻诸夫子曰：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。’”子曰：“二三子！偃之言是也。前言戏之耳。”
译文孔子到了武城，听到弹琴唱歌的声音。孔子微笑着说：“杀鸡何须用宰牛的刀？”子游回答说：“过去我听您说：‘君子学了礼乐之道就会爱人，普通百姓学了来礼乐之道就会听从指挥。’”孔子说：“弟子们，子游的话是对的。我刚才不过是开了句玩笑罢了。”
解读子游，姓言，名偃，字子游，孔子弟子，吴国人，小孔子45岁。子游用老师教给的道理治理属治。
原文175公山弗扰以费畔，召，子欲往。子路不悦，曰：“末之也已，何必公山氏之之也。”子曰：“夫召我者，而岂徒哉？如有用我者，吾其为东周乎？”
译文公山弗扰盘踞费邑叛变季氏，召孔子去他那里，孔子想去。子路不高兴，说：“没有地方去就算了，为什么非要去公山弗扰那里呢？”孔子说：“那个召我的人，难道就平白无故吗？如果有人用我，我将借机复兴东周的礼制呢。”
解读记在了孔子为实现政治抱负和理想的通权达变思想。
原文176子张问仁于孔子。孔子曰：“能行五者于天下为仁矣。”“请问之。”曰：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”
译文子张向孔子问什么是仁。孔子说：“能够推行五种品德于天下的人，可以说就是仁了。”子张说：“请问是哪五种品德。”孔子说：“恭敬、宽厚、诚信、勤敏、慈惠。恭敬就不会被侮辱，宽厚就能得到拥护，诚信就能得到信任，勤敏就会成功，慈惠就能役使别人。”
解读修养并行此五德，则不能建立外王之事功。
原文177佛肸（xī）召，子欲往。子路曰：“昔者由也闻诸夫子曰：‘亲于其身为不善者，君子不入也。’佛肸以中牟畔，子之往也，如之何？”子曰：“然，有是言也。不曰坚乎，磨而不磷；不曰白乎，涅而不缁。吾岂匏(páo)瓜也哉？焉能系而不食？”
译文佛肸召孔子去，孔子想去。子路说：“过去我听老师说过：‘亲身不做好事的人那里，君子是不去的。’佛肸在中牟叛乱，您要去，这是怎么回事？”孔子说：“是，我说过这话。不是说坚硬的东西磨也磨不坏吗？不是说洁白的东西染也染不黑吗？我难道是葫芦吗？怎么能挂在那里不食用呢？”
解读子路虽信任老师的道，但却不知道变通。孔子所以为圣人，就在于他会因时而变。佛肸，是晋国大夫范中行的家臣。
原文178子曰：“由也，女闻六言六蔽矣乎？”对曰：“未也。”“居，吾语女。好仁不好学，其蔽也愚；好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼；好直不好学，其蔽也绞；好勇不好学，其蔽也乱；好刚不好学，其蔽也狂。”
译文孔子说：“仲由啊，你听说过六句话的六种毛病吗？”子路说：“没有。”孔子说：“你坐下来，我告诉你。喜欢仁爱但不好学，毛病是愚蠢；爱好聪明却不好学，毛病是放荡；爱好诚信却不好学，毛病是容易被伤害；喜欢直爽却不好学，毛病是说话尖刻；喜欢勇敢却不好学，毛病是容易闯祸；喜欢刚强却不好学习，毛病是狂妄。”
解读张祥龙从现象学的角度解释孔子反对单纯对象化的学，他解释的好学是先前之学和当下之学以及将要之学的对比交织。六言六蔽说的就是不管多好的品质，只要你不好学，都会干化、硬化，最后成为不好的东西。一个人不论怎么具备仁德、聪明、诚信、正直、勇敢、刚强等美德，如果不好学就会走向反面，可见好学之重要。难怪要提倡终生学习，要活到老学到老。
原文179子曰：“小子何莫学夫诗。诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
译文孔子说：“弟子们，你们为什么不学《诗经》呢？《诗》，可以激发人的情志，可以培养观察能力，可以培养与人群相处的本事，可以抒发内心的幽怨。近处讲能用其中的道理侍奉父母，远处说可以用其中的道理侍奉领导。还可以多知道一些鸟兽草木的名称。”
解读孔子谈《诗经》的三大功能，一是诗教，兴观群怨以修身；二是诗识，鸟兽草木以致知；三是诗用，事父事君以治国。“兴”以心动，“观”以心用，“群”以正心，“怨”以泄心之忿，兴观群怨皆以心为。所以，学习贵在用心。心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。因此，修身在正心。
原文1710子谓伯鱼曰：“女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”
译文孔子对伯鱼说：“你学习《周南》、《召南》了吗？人如果不学《周南》、《召南》，就好像对着墙壁站着一样吧？”
解读看来《周南》与《召南》也是教人做人的书，不学他就无法行走在社会上。
原文1711子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”
译文孔子说：“礼呀礼呀，难道仅仅是指玉帛这样的礼物吗？乐呀乐呀，难道仅仅是指敲钟打鼓吗？”
解读可能当时社会礼崩乐坏就是指人们只看到礼乐的形式，孔子才发这样的感慨的。礼乐不在表面，而在于一套完备的制度体系，根本在人的内心真实情感。
原文1712子曰：“色厉而内荏(rěn)，譬诸小人，其犹穿窬（yú）之盗也与？”
译文孔子说：“表面严厉但内心怯懦，用老百姓的譬喻，这种人就像挖墙盗洞的小偷吧？”
解读色厉内荏之人到今天也不见减少。
原文1713子曰：“乡原，德之贼也。”
译文孔子说：“乡原，是道德的祸害。”
解读乡原：外貌忠厚，实际上是欺世盗名、丧失原则、是非不分的人。
原文1714子曰：“道听而涂说，德之弃也。”
译文孔子说：“在路上听到的传言又到处传播的人，是道德要抛弃的。”
解读道听途说就是不负责任，没有责任就是无道德。
原文1715子曰：“鄙夫可与事君也与哉？其未得之也，患得之。既得之，患失之。苟患失之，无所不至矣。”
译文孔子说：“粗鄙的人，难道可以和他一起侍奉国君吗？他在没有得到的时候，总担心得不到。得到之后，又担心失掉它。一个人总是担心失掉什么，就会什么事情都做得出来。”
解读言外之意，不可以与这样的人共事，这等人面对功名利禄会翻脸不认人。
原文1716子曰：“古者民有三疾，今也或是之亡也。古之狂也肆，今之狂也荡；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也诈而已矣。”
译文孔子说：“古代的人有三种缺憾，现在恐怕没了。古代的狂是奔放，现在的狂是放荡；古代的矜持是不容触犯，现在的矜持是盛气凌人；古代的愚笨是直率，现在的愚笨却是装出来骗人的啊！”
解读同样是“狂”、“矜”、“愚”，但古今有别，差别之大，天壤之别。孔子还是认可古人的看法。
原文1717子曰：“巧言令色，鲜矣仁。”
译文孔子说：“花言巧语，态度伪善的人，少有仁德的。”
解读巧言令色都是违背真实的情况，儒家一直强调内心的真实，讲内外一致，表里如一。
原文1718子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”
译文孔子说：“我很厌恶紫色取代大红色，厌恶郑国的音乐扰乱了典雅的音乐，厌恶强嘴利舌颠覆国家的人。”
解读都说正义会战胜邪恶，但在历史发展的过程中，我们不能不承认有的时候邪恶会占上风的。生活中也是一样，无论你怎样痛恨不正常的生活，但小人得势时，君子不得不隐忍。
原文1719子曰：“予欲无言。”子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”
译文孔子说：“我不想再说什么了。”子贡说：“您如果什么也不说，我们这些学生还学习传述什么呢？”孔子说：“老天还用说什么吗？四季照样运行，万物照样生长，老天又说了什么吗？”
解读这一章体现的是孔子的“无言之教”，无言之教是孔子彻底突破传统的新观念。天在这里已经完全没有人格神的特征，但却又不可以把天道化约成为自然运行的规律。孔子由花木山水而悟天道人生，属于艺术家只觉得知天。
原文1720孺悲欲见孔子，孔子辞以疾。将命者出户，取瑟而歌，使之闻之。
译文孺悲想要见孔子，孔子推说有病不见。传话的人刚出门，孔子却取过琴瑟边弹边唱，故意让孺悲听见。
解读孺悲，鲁国人。孔子为什么不愿意见孺悲这个人，又为什么故意让孺悲知道孔子不愿意见他？从文字中我们只能读出孔子对孺悲肯定有意见，但是什么原因尚不得知。或许孺悲会因此反思自己的不足。
原文1721宰我问：“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。”子曰：“食夫稻，衣夫锦，于女安乎？”曰：“安。”“女安则为之。夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安，则为之！”宰我出，子曰：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀，夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎？”
译文宰我问：“为父母守孝三年，时间太长了。君子三年不习礼义，礼仪就会废弃掉；三年不演奏音乐，音乐就会毁掉。旧的谷子已经吃完，新的谷子已经登场，钻燧取火的木头也用一遍了，满一年就可以了。”孔子说：“吃着白米饭，穿着锦绣衣服，对你来说你心安吗？”宰我说：“心安。”孔子说：“你心安就去做吧。君子服丧期间，吃美味不香甜，听音乐不快乐，起卧都不安心，所以不那样做。现在你觉得心安，就去那样做吧。”宰我走出去后，孔子说：“宰我正是没有仁德啊！子女生下来三年后，才能离开父母的怀抱。为父母守丧三年，是天下都遵循的规则呀。难道宰我就没有从他父母那里得到三年的关爱吗？”
解读北京大学张祥龙教授这样解释三年之说：当预期的月亮节奏（女性的月经）不再出现的时候，一个婴儿的初始形态（受精卵）就已经生存于母亲的身体之中了，亲子关系也就正式开始。孔子讲的“三年不离父母之怀”就应该从这时候算起。人类的隐性排卵特性使得丈夫或未来的父亲可能被延迟告知这样一个亲子事件。不说宰我对错，作为学生，宰我敢于质疑，挑战传统，这种精神还是难能可贵的。作为老师，孔子能够尊重学生更显可贵。
原文1722子曰：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博奕者乎？为之，犹贤乎已。”
译文孔子说：“整天吃饱饭，什么心思也不用，这样的人很难办！不是有下棋的游戏吗？下棋也还好一些吧。”
解读孔子对一天无所事事的人浪费时间和生命深感惋惜。
原文1723子路曰：“君子尚勇乎？”子曰：“君子义以为上。君子有勇而无义为乱，小人有勇而无义为盗。”
译文子路说：“君子崇尚勇敢吗？”孔子说：“君子崇尚道义。君子勇敢但不讲道义就会犯上作乱，小人胆大不讲道义就会成为贼盗。”
解读无论君子小人，人只要无道义、无德，就会危害社会。
原文1724子贡曰：“君子亦有恶(wù)乎？”子曰：“有恶。恶称人之恶者，恶居下流而讪(shàn)上者，恶勇而无礼者，恶果敢而窒者。”曰：“赐也亦有恶乎？”“恶徼(jiāo)以为知者，恶不孙以为勇者，恶讦（jié）以为直者。”
译文子贡说：“君子也有憎恶吗？”孔子说：“有憎恨。憎恶说别人不好的人，憎恶身居下位却毁谤长上的人，憎恶莽撞无礼的人，憎恶专断顽固不化的人。”孔子说：“子贡你也有憎恶的吗？”子贡说：“我憎恶抄袭别人还自以为聪明的人，憎恶桀骜不驯还自以为勇敢的人，憎恶攻击被人的隐私还自认为正直的人。”
解读爱憎分明才是君子和圣人。
原文1725子曰：“唯女子与小人为难养也，近之则不孙，远之则怨。”
译文孔子说：“只有女人和小孩是最难调教的，亲近他们就会无礼，疏远了他们又会抱怨。”
解读我个人认为这里的“小人”，不是与“君子”相对的小人，应该是还没有成熟的孩子。为什么女人和孩子会“近之不逊，远则怨”，这与女性与孩子的思考方式和心理特点有关。
原文子曰：“年四十而见恶焉，其终也已。”
译文孔子说：“40岁还被人厌恶，他这辈子也就完了。”
解读《子罕第九》篇有这样一句话——923子曰：“后生可畏，焉知来者之不如今也？四十、五十而无闻焉，斯亦不足畏也已！”孔子对人生的判断，从里不轻易评价那一个人不行。他认为认识成长变化的，所以年轻人可怕。但到四十、五十的时候如果再没什么成就，也就不可怕了。为什么孔子这么注重人四五十岁的这个年龄？从生理上看，大概是人的生命转折时期，从此之后体力精力都会不济，之前没有做出成绩，之后想做出成绩因受体力精力限制也就难了。
认同韦伯关于“价值中立”“理想类型”等概念的定义以及建立“理解社会学”的宏伟目标
赞同韦伯将“个体的行动”作为研究各种复杂社会现象最基本的起点
主张对社会世界的现象学进行科学的阐释，将每一种意义结构进行化约和还原，而后才能巩固理解社会学
柏格森充当舒茨建构个体行动与个体意识间相连接的桥梁，是舒茨由柏格森走向胡塞尔、由意识心理学走向现象学的桥梁。
舒茨通过对日常生活意义构成过程的澄清，做出了建立社会学基础的尝试，运用现象学方法来处理社会学问题，最先将现象学哲学与社会学结合起来，使得胡塞尔现象学成为社会科学研究的工具。
1)舒茨社会学理论建立在对韦伯理论的深挖和批判基础之上
韦伯理论是舒茨现象学社会学理论建构起点，也是现象学社会学的重要组成部分，舒茨借助胡塞尔现象学方法和柏格森“内在时间意识”和“绵延”概念对韦伯的理论进行了深入探讨，标志舒茨的社会行动理论的初步形成。
2)认为韦伯对“行动”概念的界定相当模糊，“行为”较“行动”含义宽泛
“行为”包括“行动”，有意义的行动属于行为，无意识的行动都属于行为范畴
“行动”是明确指向他人的，行动对于行为者而言是有意义的，而行为则未必
“接触他人”是行动成为“社会行动”的必要非充分条件
只有当行动者的行为有意义地指向他人时，“行为”才成为“社会行动”，而以“主观有意义”和“主观无意义”区分行动和行为是毫无作用的。
3) 行为 ，是通过自发的活动赋予意义的意识经验，而在行为发生过程中的这种自发活动
不过是使意义发挥构造作用的一种给定的意向性的方式。行动不过是行为的一个子系统
4) 行动 ，指具有自我意识的个体行动者根据预先设计的方案所进行的、取向未来某一具体目标的人类行为，来源于个体行动者的意识经验，其突出特征是目的性、计划性。
5) 行事 ，指的是一个不断发展的过程，即“行动的结果”。行动的筹划就是一个虚拟的、幻想中的行事，行事则是一个已经完结了的行动。
6) 赋予行动以意义的过程： 行动，是一个时间过程，行动者在进行行动的时候，处于绵延的流中，无法对意识的经验赋予意义。唯有当行动者意识到自己的行动并进行反省的时候，意识流内的经验才由于光的照射而获得了意义。行动者只有在回忆的时候，在行动发生之后才能对行动进行反思和回顾。意义是指自我对自身绵延流的一种特殊的态度
区分行动的“意义”和“动机”
认为意义可以分为“客观意义”和“主观意义”，动机可以分为“原因动机”和“目的动机”；
行动者个体的意识流，即行动的 “主观意义” ，作为观察者的他人是无法进入的，唯有行动者本人最清楚。人与人之间不同的生平情境形成了不同的经验图示和解释图示，处于和他人一致的生活意识流不可能
社会世界中个体行动的主观意义需要经由反省关照才能察觉，经过“痛苦的努力”从客观世界转向自身内在的意识流之中，只有在完成现象学的还原后，才能察觉到意义的构成过程。个体成长于特定的文化世界中，每一项特定的事物都被赋予了特定的含义，这使得人际之间构成成为可能
“ 原因动机 ”，是进行某一行动的理由，而此理由是由过去的事件历史所决定的
“ 目的动机 ”，是进行某一行动的理由，而此理由是由行动未来要实现的目的所产生
进一步将现象学的方法、米德的象征互动论和韦伯的行动理论结合在一起
舒茨后期行动理论中，将行动置于社会世界中进行考察；任何行动者都将生活世界作为舞台而不是在真空中
理性行动 ，是合乎道理的，有意的行动，是经过设计的有计划的行动，可预期的逻辑的行动
因而预设：在两个或者更多手段对于同一个目标选择，或者在不同目的之间的选择
行动过程及设计 ，行动设计的时候在行动者心中已是一个完成的时态
通过幻想将自身置于一个未来的时间中，行动在设计者心中就成为完成的
行动者的设计是建立于原有的知识积累的基础上，包含一种特殊的理想化
自由、选择与兴趣 ，生活在社会世界中的个体是自由的，行动发生过程中行动者可自发关联选择
行动一经发生则变成一个行事，不再自由并成为封闭状态
选择，是存在于内绵延中的一系列事件，而不是自我在两组空间化的时间因素间犹豫不决的过程
行动归根结底是行动者个人意志自由抉择的结果
行动者抉择过程中受到个人兴趣的影响
评：舒茨行动理论对韦伯理论进行了补充和完善，在很大程度上丰富了理解社会学的研究传统和研究视角
并且对当代的社会学研究提供了诸多启发
生活世界 ，指人们在其中生存并进行各种日常活动的具体社会环境。在我们出生以前便存在，有自己的历史，并且以一种有组织的方式呈现给我们。生活世界中人与人的交往是建立在主体间性上的，处在生活世界中的人的基本特点是自然态度。对于生活世界中的行动者而言，生活世界是他们的行动得以立足的社会现实基础。对于研究行动者社会行为的社会学家而言，生活世界是他们分析社会行为所必须重视的首要的社会事实。
日常生活世界是人们基本的和最高实在的结果，成熟的成年人以自然的态度将该实在视作理所当然毋庸置疑。舒茨的日常生活世界指的是这样一个主体间的世界：它在我们出生很久前就已经存在，同时也已被其他人、被我们的前辈解释为一个有组织的世界。
自然态度下普通人关于日常生活世界的七个假定：
他人身体的存在；身体被赋予意识，在本质上与自己是相似的；
外部世界中的事物对于我和同伴是相同的，且有着基本相同的意义；
我能够进入到与我同伴的相互关系和相互行动中；我能够使自己被他人理解；
已经分化的社会和文化的世界对于我和同伴都是历史给定的；
自己在任何时刻的情景只有很小一部分纯粹由自己创造
将社会世界的结构分作 四个领域 ：直接经验的世界；同时代人的世界；前人的世界；后人的世界
知识库存 ，指现成地掌握在行动者手头的知识储藏库，是在行动者的长期日常生活行为中自然地积累。并时时在行动中起作用的那些知识。是舒茨用以分析生活世界知识构成的一个重要概念
关联性，是普通人组织自己知识库存的方式。日常生活中，所有的经验和行为都基于关联结构。
选择七个维度分析诗歌、小说和戏剧三者间的区别：
语言、作者与读者及其作品间的关系、情景、关联、实在、动机、时间
诗歌中的语言是表达性的，戏剧中的语言是沟通性的，小说中的语言是描述性的
语言在不同艺术形式中都存在宽泛意义上的“社会关系”的类型
舒茨对于文学艺术形式中社会实在建构过程的分析同时成为其生活世界理论的重要组成
认为音乐是一种非实在的观念性对象，音乐作品具有非语义性和非概念图示的性质
个体关于世界的知识很小一部分从他人经验之中产生，其余大部分都来源于社会。后者是声望和权威的来源，同时也是公众意见的来源；其中一些知识非常突出，被赋予真实性和权威性，因而被认为是真实的，比其他起源的知识更容易成为合法化的模式。
作曲家和听众之间的沟通需要一个“中间的媒介”，即演奏者。
所有参加者之间存在一种高度复杂的社会关系的结构：作曲家与演奏者、演奏者之间、演奏者与听众。所以音乐内的几种关系都是社会学意义上的社会关系类型。
继承了韦伯方法论上个体主义和主观主义的基本观点
对于实证主义和人文主义方法论都持批判性的接受态度，采取折中的做法
理解，是绝对重要的和基本的。从社会科学方法论的角度，理解是一种过程和方法，更是社会科学区别于自然科学的一种独特方法。
常识思维中，理解是普通人获得社会文化世界的认知的经验形式。
科学思维中，理解涉及行动者的主观动机和意义
一级构想 ，也称常识构想，是普通人对社会世界的构想，涉及的是主观成分
指从行动者观点出发对行动者的行动的理解，是二级构想的基础
二级构想 ，是社会科学家对社会行动者构想的构想，包含对于行动者主观意义的指涉
是对社会世界中行动者所建构的建构
两级构想，都属于舒茨的 “一般性原则”
两级构想社会科学方法论难题：
作为科学研究活动的主体，社会科学家一面要考虑社会科学的特点，建立一级构想基础上的二级构想；
又要遵循科学世界的独特认知风格，保证科学家超然观察者的形象，不受一级构想中实践目标的干扰；
主观解释的假定 ，根据社会科学和自然科学间特殊不同而提出，要求社会学家说明各种人类活动时，必须询问个体行动背后的所思所想，探求行动者的目的和原因，发现行动者赋予其行动的主观意义
逻辑一致性假定 ，指自然科学的程序和社会科学的程序之间的相似处，要求社会科学家设计的类型构想系统，通过所隐含的概念框架的最高程度的清晰性和确定性建立起来，可以保证社会科学的思维客体与常识构想的思维客体相区别开来
适当性假定 ，社会科学家在构造有关人的行动的科学模式时，必须考到这些行动都是由处于生活世界中的个人完成，普通人完成行动时借助了自己能够理解的常识构造可以有效保证社会科学家对社会现实的构造和常识性的构造之间的一贯性。
相容性假定 ，指社会科学家构想的类型必须只包括科学上可验证的假设，这些假设须与整个科学知识体系相容。
舒茨对社会科学的贡献：
提出了社会科学的三个假定；
提出了从事社会科学研究的两级构想；丰富了社会科学研究的概念和分析工具
指出了现象学的研究方法对于社会科学研究的意义
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