抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的**创作，提供了最初的主要的题材。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创作。意大利**的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、内容上。对于这一点《大英百科全书·**艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义**运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义**与占据世界银幕的好莱坞**形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞**市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。
意大利新现实主义的形式特征：
一、纪录性
新现实主义的**艺术家们，对于现实的密切关注，并在**作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。
意大利**工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为
一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。
二、实景拍摄
这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义**工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是**在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为**化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师 fl、]更多地采用了自然光。
三、长镜头的运用
在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“**的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合**特性的。
四、关于非职业演员的运用
在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从**史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义**的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利**的绝妙的真实性”。
五、结构形式
劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。新现实主义**制作者，追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
六、地方方言的运用
这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族**追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。
现实主义
就西欧说，现实主义是从文艺复兴到十九世纪这一特定历史时期形成的一种文艺思潮和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。
作为文学的一个专门术语，现实主义最早出现在十八世纪德国的剧作家席勒的理论著作中。但是，"现实主义"作为一种文艺思潮、文学流泥和创作方法的名称广则首先出现于法国文坛．法语中的Realisme一词，来源于拉丁文Realistas(现实，实际)。现实主义名称的出现和这种文艺思潮的存在完全是两码事。在法国，现实主义之称始于十九世纪五十年代。最初，由法国小说家商弗洛利(1821--1599)用现实主义当作表现艺术新样式的名词，他于1850年在《艺术中的现实主义》一文中，初次用这个术语作为批判现实主义文学艺术的标志。其 后，法国画家库尔贝(1819--1877)在绘画上提倡现实主义。
一八五五年，库尔贝举办了一次个人画展，引起一场大辩论，文艺史上称为"现实主义大论战"。就在这次沦战中，库尔贝创办了一种定期性的刊物，命名为《现实主义》。一八五七年，库尔贝的热心支持者商弗洛利又把他的文集定名为《现实主义者》，从此在欧洲文坛上正式树立起一面现实主义的旗帜，这一术语也就在法国流行起来了。众所周知，巴尔扎克 (1799--1850)是现实主义这个名词最深刻含义上的作家，他 的《人间喜剧》乃是深刻的规范化的现实主义文学。但是，巴尔扎克正如这一流派的伙伴们司汤达，狄更斯、萨克雷以及果戈理一样，都不曾用"现实主义"这一名词来标明他们的新型的文学流派。在俄国，首先使用这个术语的是文艺理论家皮萨列夫(见他的(现实主义者》)，不过，那已是十九世纪六十年代的事了。
一般说，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实主义作品。一般说来，现实主义作品具有三个特点：一是细节的真实性。要有真实的细节描写，用历史的、具体的人生图画来反映社会生活。现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人的，因此能使读者如入其境，如见其人。二是形象的典型性。通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。可以说，典型化是现实主义的核心，是区别于自然主义的标志。生活现象是纷纭复杂的，如实记录生活，不过是照相师的手艺；现实主义则要求作者从丰富多采的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的人物和典型的环境。正如恩格斯说的，要“真实地再现典型环境中的典型人物”。三是具体描写方式的客观性。作者要通过对现实生活的客观，具体的描写，从作品的场面和情节中自然地体现出作者的思想倾向和爱憎感情，而不要作者自己或借人物之口特别地说出来。法国文学史家爱弥尔·法盖解释说："现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象"这同恩格斯所说的"除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物"的定义基本一致。如果我们不把现实主义简单地理解为各种真正艺术所固有的现实性，而是理解为单独具有一整套性格描写的原则和艺术方法的话，那末，在西欧来说，现实主义的形成，一般认为在文艺复兴时期。从文艺复兴的现实主义到十九世纪二十年代的批判现实主义，其中又有十八世纪启蒙时代的现实主义。文艺复兴时期的现实主义以描写人物生动的丰富的感情，欲望和感受而著称它表现出人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，而且富有诗意。但在分析社会关系方面又不及启蒙时代的现实主义。后者具有更多的社会性和分析性，强调创作要有明确的社会目的相思想教育作用。
十九世纪的批判现实主义思潮既是历史的继承，又是现实的创新。它总汇了十八世纪以前的文学经验，补充了文艺复兴时代现实主义历史具体性之不足，摆脱了古典主义的理性原则，克服了启蒙时代现实主义的说教成份和浪漫主义的主观性。它又从文艺复兴文学中接受了性格描绘的具体性从古典主义和启蒙时代文学中接受了社会分析因素，从浪漫主义中汲取了一些激情，但它逐渐丧失了前代文学中特有的乐观主义，却沾染了无法摆脱的悲观主义。十九世纪的批判现实主义仿佛是文艺复兴和启蒙时代现实主义特点的有机结合；又在新的历史条件下加以发展。它能从事物的运动和发展中，从人与环境的多种关系中去描写人，特别是它在再现典型环境中的典型性格，再现社会生活的真实，直接分析社会的经济关系，对现实作出尖锐的揭露和批判方面，又达到前所未有的程度。在世界文学史上，十九世纪的批判现实主义文学，成了欧洲资产阶级文学艺术发展的最高峰。
新现实主义
第二次世界大战以后在意大利**、文学领域出现
的流派。新现实主义是抵抗运动的产物，反映了这一运
动的理想和要求。它是一群经过反法西斯斗争洗礼的进
步作家、艺术家的组合，以争取社会进步、民主、平等
为思想旗帜，以忠实地反映历史的真实和面临的现实为
艺术纲领。
新现实主义文学从诞生到衰退，前后持续了十余年。
它经历了不同的发展阶段。
反映抵抗运动和南方问题，象一根红线贯串在早期
新现实主义文学中。作家们以经历墨索里尼统治的“黑
暗的二十年”或参加反法西斯斗争的亲身体验，热情地
描写意大利人民反对法西斯和德国纳粹侵略者的可歌可
泣的斗争（维加诺：《安妮丝之死》，1949），对法西
斯残害善良人民的令人发指的罪行，予以无情的揭发和
鞭笞（普里莫·莱维：《如果这是人》，1947）；以巨
大的现实主义力量，暴露意大利南方惊人的贫困、落后
(卡尔洛·莱维：《基督停留在埃博利》，1945)；反映
南方农民争取土地的斗争和他们政治上的觉悟（约维内：
《神圣的土地》,1950；贝尔托:《满天红》,1947;《强
盗》，1951）。
但另一方面，早期新现实主义作品也存在着不容忽
视的缺陷。作家们不能正确、深刻理解自己描绘的事实，
缺乏对事实本身的艺术概括和揭示。他们尖锐地提出了
问题，但挖掘不到问题的症结所在，更不清楚解决问题
的办法，因而常常流露出小资产阶级意识和哀伤情调。
这些作品的基本特征表现为人道主义思想和写真实
的创作原则。新现实主义者满怀诚挚的爱怜，描写善良
而软弱的小人物，如失业者、流浪汉、贫苦农民、公务
员,他们为了获得一块面包、一片土地而同命运搏斗,但
都以失败告终，美好的追求都成泡影。作家们为小人物
的遭遇发出愤怒的呼喊和抗议。这些洋溢着人道主义精
神的作品，展示了资本主义社会里广大劳苦群众同严峻
现实的深刻冲突和对立，揭露了整个社会民不聊生、危
机四伏的阴暗情景。
新现实主义是西方现代**流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是《罗马--不设防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行车的人》(1948)，《橄榄树下无和平》(1952)等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的**中也时有显示。
新现实主义**是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一**学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方**的部分传统或陈规。
首先这一**学派在内容、题材方面的明显社会性。众所周知，欧美**的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞**更是严重地脱离现实。但是意大利新现实主义**一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧，这在新现实主义的首部影片《罗马，不设防的城市》之后，《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。这本身就是西方**中的一次创举。
第二是影片的真实性。众所周知，意大利新现实主义影片的美学特征之一，是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去，在简陋的街巷，故事的实际发生地--贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中进行拍摄，这一做法在当初虽然是带有偶然性，但到了战后由于摄影栅大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂贵。无耐被迫只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的直实性，自然的同影片的表现内容相适应，而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色，甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。
我们将新现实主义的美学特征综合起来观察，是否可以说它实际上是突破了欧美**那种戏剧化叙事特征，而树立了一种"反戏剧"的**美学样式。在此以前的大部分欧美**都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。作为新观实主义**的理论奠基人，著名新观实主义**编剧柴伐梯尼就说过，新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事；新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之"它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。"在阐明新现实主义的美学特征的同时，柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义**视为一种(现实的)实录。因为他认为"生活就是艺术。"他说过：街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。"显然，柴伐梯尼是不主张对生活进行归纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的，而只是局限在对生活现象的罗列，这种创作方法很多是属于自然主义的。这可从他的《偷自行车的人》、《温培尔托一目》、《米兰的奇迹》等影片看出来。但是，应该承认，新现实主义**及其主张的这种"生活即艺术"论，在战后百废待兴的欧洲**市场，却有着它必然的历史地位。它象一股汹涌的激流冲击着陈旧的欧洲**界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。它的影响是世界性的。
法国**理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义**的手法和美学主张，促使以后的**理论界不论在**的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国**理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。
在西方**界中，意大利新现实主义**甚至还改变了欧美**界对男女演员的审美标准，即欧美**以往注意的首先是脸型、身材。而新现实主义**出现以后，关心的则是《罗马不设防的城市》中的女主义公安娜·玛尼阿尼式的演员，也就是说更强调了气质。这一观念的转变，在至在八十年代后期的美国新好莱坞的**中又进一步得到了印签，如简方达等。可见新现实主义**的影响是划进代的。
但是，意大利新现实主义**在维持了七、八年之久，大约拍摄了七、八十部影片之后，在五十年代中期以后开始了衰落，这种衰落具体表现为1955年以后，意大利新现实主义**在题材上日益枯竭。当时，虽还谈不上陷入俗套，但已经可以看出，影片原有的那种蓬勃的生命力减少了，表现内容中的社会性也不如以前突出了。
意大利新现实主义**衰落的原因，故然有客观的和外在的原因，比如统治阶级，甚至教会对其就从未间断迫害；他们指责新现实主义**"歪曲"、"抹黑"了意大利社会和现实，其次是观众逐渐转向涌进意大利国家的美国好莱坞影片，国外的观众群也转向好莱坞。这一现象体现在意大利新现实主义究竟是难以同好莱坞**竞争的，而观众也不愿长久地去在主要是表现一些灰暗的社会景象中去寻求娱乐。如果把意大利新现实主义**的兴起放到意大利特定的历史背景中去观察，将不难发现：它的衰落实际上也是一种必然。它衰落的根源，实际上早已蕴藏在它最初的兴起中了。
意大利新现实主义衰落的根源：首先，新现实主义**是第二次世界大战期间，意大利左翼或法西斯的**评论界，在理论战线上反抗墨索里尼**的斗争结果，但是人们发现，这个斗争从一开始就缺乏一种更高的理论纲领作为指导。当时意大利**充补着法西斯军队的宣传片，且严重脱离现实，而庸俗的喜剧片和抒情片也被当局宣扬赞颂，另外那些极端唯美主义或形式主义的"书"法派"影片也被一味推崇。面对这些创作倾向，一些进步**理论家，把矛头指向部分影片的虚假、臆造的表现手法上，但对创作思想或理论却没有任何有力的作为，他们只是单纯要求**去真实的表现或再现现实，而未对**工作者提出应以何种立场和观点去表现社会现实，更未从方法论的高度去提出过。而当时的出现的情况足以表明，进步**评论界甚至没有对当时的**提出更高的现实主义要求。他们对凡能多少反映意大利实况的影片，都予以肯定和赞扬，这无疑是特定的历史和社会条件所决定的。
其次，新现实主义**学派，实际上也是意大利**界在反法西期斗争中，形成的一种松散的"统一阵线"。拍摄新观实主义影片的**从业人员，无论在个人经历、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他们在"**必须如实地再现实会生活"的含混口号下聚集起来，就象《罗马、不设防的城市》中，在特定条件下，从神父到家庭主妇都可以联合起来，反对法西斯。但是这种历史条件一旦消失，人们自然按着各自的立场寻找自己的道路、这可从罗西里尼的《斯特隆波里火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出来，这二部影片中罗西里尼把人的精神解脱，求诸予神的"恩宠"，而拍摄《偷自行车的人》的德西卡却会在《米兰的奇迹中》幻想着把人的善意视为解决社会贫困的重要"药方"。显然，他们拍摄的这些影片仍然把意大利的贫困面貌当作重要的背景去表现。
再次，由于意大利新现实主义从一开始就只笼统的强调"如实的表现意大利社会的现实面貌"，因此它在客观上是反对影片去塑造典型的，从许多影片的实际表现看，是无视或轻视对人的表现的。人，在意大利新现实主义**中，在某种程度上，甚至只是与现实环境等同的"背景一物"。人，只作为某种现实，一种命运的说明而存在。诸如《偷自行车的人》中的各式小人物，实质上都是在象征战后意大利的贫困，他们在片中的作用尤如片中呈现的破乱市场，肮脏的贫民窟并无多大区别。只是除了少数表现意大利抵抗运动的影片外，极大部分意大利新现实主义影片中的人物，在性格特征上都是较模糊的，他们更多的是作为一种社会现象的象征而出现，这就导致意大利新现实主义影片在表现人、刻画人物性格方面存在着显著不足，从而也就摆脱不掉衰落的命运，客观上讲现实主义影片如果只是一味强调贫困，饥饿、失业，在加之影片影调侮暗无彩的，那么大多数观众就不可能的会一直保留着对当初的耳目一新的初期观看时欣赏心理。既然如此，那些集现实，体栽与现代表现手法与一体的着意刻画人物，塑造典型的叙事结构影片又自然会成为大多数观众所喜欢的影片。
对**艺术发展的贡献：意大利新现实主义**的创作口号既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利**抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界**艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。
意大利新现实主义**，作为**历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念将长久地影响**艺术的发展。
新现实主义
第二次世界大战以后在意大利**、文学领域出现
的流派。新现实主义是抵抗运动的产物，反映了这一运
动的理想和要求。它是一群经过反法西斯斗争洗礼的进
步作家、艺术家的组合，以争取社会进步、民主、平等
为思想旗帜，以忠实地反映历史的真实和面临的现实为
艺术纲领。
新现实主义文学从诞生到衰退，前后持续了十余年。
它经历了不同的发展阶段。
反映抵抗运动和南方问题，象一根红线贯串在早期
新现实主义文学中。作家们以经历墨索里尼统治的“黑
暗的二十年”或参加反法西斯斗争的亲身体验，热情地
描写意大利人民反对法西斯和德国纳粹侵略者的可歌可
泣的斗争（维加诺：《安妮丝之死》，1949），对法西
斯残害善良人民的令人发指的罪行，予以无情的揭发和
鞭笞（普里莫·莱维：《如果这是人》，1947）；以巨
大的现实主义力量，暴露意大利南方惊人的贫困、落后
(卡尔洛·莱维：《基督停留在埃博利》，1945)；反映
南方农民争取土地的斗争和他们政治上的觉悟（约维内：
《神圣的土地》,1950；贝尔托:《满天红》,1947;《强
盗》，1951）。
但另一方面，早期新现实主义作品也存在着不容忽
视的缺陷。作家们不能正确、深刻理解自己描绘的事实，
缺乏对事实本身的艺术概括和揭示。他们尖锐地提出了
问题，但挖掘不到问题的症结所在，更不清楚解决问题
的办法，因而常常流露出小资产阶级意识和哀伤情调。
这些作品的基本特征表现为人道主义思想和写真实
的创作原则。新现实主义者满怀诚挚的爱怜，描写善良
而软弱的小人物，如失业者、流浪汉、贫苦农民、公务
员,他们为了获得一块面包、一片土地而同命运搏斗,但
都以失败告终，美好的追求都成泡影。作家们为小人物
的遭遇发出愤怒的呼喊和抗议。这些洋溢着人道主义精
神的作品，展示了资本主义社会里广大劳苦群众同严峻
现实的深刻冲突和对立，揭露了整个社会民不聊生、危
机四伏的阴暗情景。
古典现实主义
摩根索其人其书
汉斯·摩根索（1904-1980）是德国出生的美国政治科学家。他是公认的当代美国国际政治学的奠基者。他的代表作《国家间政治》是当代第一本系统的国际关系理论著作，该书出版于1948年，当时就受到了美国政治学界的重视与赞扬。在历经了半个多世纪时代风云变幻的考验之后，这本已经成为研究国际政治理论必读的经典著作。
概括起来说，摩根索主要有两个方面的贡献。第一，他使国际政治成为了一门真正独立的社会科学学科。诚然，早在两千多年以前，人类步入古典文明时代的门槛之后，历史上就出现了早期萌芽状态的国际政治现象，千百年来，东西方许多历史学家和政治家对纷繁复杂的国家间和平与斗争的现象都做出过相当透彻的分析和论述，但是这些分析和论述大都失之于零散，正是摩根索第一次对国际政治的理论与实践加以系统的概括和总结，并使之形成一种新的学科体系。从这个意义上讲，摩根索的贡献是开创性的。第二，在二十世纪前期，美国国际政治的主流思想是理想主义学派，这个学派的代表人物就是美国的28届总统伍德罗·威尔逊。这个学派的主要观点是，人的本性可以改造；战争的根源不在于人性的罪恶，而在于不完善的国内和国际制度；通过建立完善的国际制度和国际法规，就有可能调和国家之间利益的冲突从而消灭战争。然而，威尔逊的主张在现实面前碰得头破血流。他本人关于在一战后建立国联的主张根本没有获得美国国会的通过，而后来的国联也根本没有能力阻止第二次世界大战的爆发。摩根索重新恢复了国际政治理论的现实主义传统（关于这一点，下文将作详细介绍），并在相当程度上使它发扬光大。可以毫不夸张的说，不管后人对摩根索的古典现实主义理论有多少批评，现实主义自二战结束后一直是美国国际政治理论与外交实践最有生命力的一个传统。
那么，摩根索的古典现实主义国际政治理论究竟有哪些主张呢？就让我们从他的巨著《国家间政治》当中去寻找答案吧！
《国家间政治》这本书其实还有一个副标题：“争取权力与和平的斗争”。其实，这本书标题中的五个词“政治”、“国家”、“权力”、“和平”、“斗争”恰恰正是摩根索全部思想的核心内容。
二、政治现实主义六原则
摩根索的国际政治理论是从回答什么是“政治”开始的。他提出了政治现实主义的六项基本原则。第一，政治是受客观规律支配的，它根源于人性。而人性自人类进入文明时代以来并没有多大改变。摩根索认为，支配政治的客观规律并不受人的主观好恶的影响，但是，人的理性却可以认识这种客观规律并形成一种能够反映这些客观规律的理论。而要形成理论，就要做三项工作，首先是确定事实；其次是形成一种理性的框架；最后，一方面在这一框架内对这些事实进行合理的解释，另一方面又用这些事实进一步检验框架的合理性。
第二，以权力界定利益的概念是政治现实主义国际政治理论的标志性特征。这一概念使国际政治成为一个独立的学科，而区别于经济学（它以财富为利益）、伦理学、美学和宗教。权力是传统现实主义国际政治理论的核心概念。摩根索曾形象地说，有了这一概念，我们就可以重新追溯和预料一位政治家在政治舞台上采取的步骤，“我们仿佛就站在他肩后看他撰拟公文，监听他与其他政治家的谈话，察知和预见他的所思所想。”摩根索特别反对从动机和意识形态上去理解国际政治。首先，个人的动机难以琢磨；其次，事实证明，政治家的个人动机对理解对外政策也没有多大的帮助。绝大多数现代政治家都会在自己的“官方责任”与“个人意愿”之间进行明确的区分。
第三，以权力界定利益这一概念的内涵并非永久不变的。利益的确实是政治的基本观念，是不以时间地点条件为转移的。古希腊历史学家修昔底德曾经说过：“利益一直是国与国之间或个人与个人之间最牢靠的纽带。”这一观点今天仍然千真万确。然而，决定特定历史时期政治行动的那种利益，又取决于对外政策制定时所处的政治和文化场景。这就是说，对一个国家来说，今天是生死攸关的利益到了明天也许就会变成不那么重要的利益了。各种利益目标的次序是完全有可能发生转换的。同样，权力概念的内涵和行使权力的方式也取决与政治和文化背景。权力就是人对人的控制，但这种控制既有可能是受道义和法律制约的，也有可能是赤裸裸的弱肉强食。摩根索由此进一步阐释，利益与民族国家之间的当代联系是历史的产物，因而必将在历史进程中消失。现存的国际政治体系必然会随着时代的发展而变化。
第四，适用于个人的普遍道德原则并不适用于国家。个人可以选择牺牲自己去捍卫某种道德原则，然而国家去不能为了捍卫某种道德信念去选择毁灭。对个人而言，手段本身在很大程度上就构成了道德评判的标准；对国家而言，行为的后果才是道德评判的标准。对国家来说，最根本的道德愿则就是维护自己的生存。因此，谨慎、权衡各种政治行动的后果就成了政治中至高无上的道德。
第五，政治现实主义不承认某个国家的道德抱负是放之四海而皆准的绝对律令。几乎所有国家都倾向于把本国的价值观念或道德抱负看作是放之四海而皆准的。例如，美国就认为自己是“山颠之城”、是灯塔、是全世界的楷模。然而，这种观念从道义上看是虚妄的；从政治上看则是有害的，它往往导致把本国的意志强加给别国，从而引起冲突。从这个意义上说，以权利为利益的概念不啻是针对这种道德狂热症的一支清醒剂。如果我们把所有国家都看作是以追求权力为利益的实体，那么我们就可以公正地对待所有国家，尊重别国的利益，也懂得捍卫本国的利益。
第六，政治现实主义坚持政治领域的独立性，反对其他思想模式对政治领域的侵蚀。政治现实主义以人性的多元概念为基础，现实的人是“政治人”、“经济人”、“道德人”、“宗教人”的综合。一个单纯的“政治人”恐怕就是一头野兽，因为他完全没有道德制约；一个单纯的道德人可能是一个傻瓜，因为他毫无城府；一个单纯的“宗教人”简直就不是一个人，因为他根本没有七情六欲。然而，为了认识人性的某一个侧面，我们还是必须要把人性的其他方面抽出去，集中研究某个唯一的方面。
现实主义的六项基本原则是摩根索的国际政治理论的出发点，从摩根索归纳出的这六项原则中人们不难看出，他对政治的理解其实并没有脱出马基雅弗里政治观的窠臼：人性本恶、政治就是对权力的争夺以及利益的冲突。在摩根索的眼里，所谓国际政治，不过是马基雅弗利时代君主政治在当今世界舞台的放大而以。从这个意义上讲，把摩格索的理论冠以古典现实主义的称谓是恰如其分的。另一方面，由于摩根索站在了马基雅弗里的肩膀上，所以他的眼光也自有比马基雅维里深远之处。马基雅弗里的政治观是他那个时代的产物，主要关心的是君主怎样获得更多的权力，怎样巩固国内的统治秩序。而摩根索的理论则是一个新时代的产物，这一理论的视野放宽到了整个国际政治舞台，而它关注的焦点既非君主，也非任何特殊政治集团，而是作为国际政治舞台上主要演员的各个国家。
三、摩根索的权力论
摩根索认为，在当今国际政治舞台上的各个国家都共同追求两个目标，第一是权力，第二是和平。在古典现实主义理论看来，“权力”就是国际关系中的货币，它支配着整个国际体系的运转。国际政治现象纷繁复杂，初看之下似乎根本无法理解，然而只要抓住了“权力”这个核心概念，许多问题就豁然开朗了。另一方面，20世纪以来的两次世界大战给世界人民带来了深重的灾难，许多大国不仅没有从战争中攫取到权力，反而元气大伤，核武器的出现以及两个核大国的军备竞赛是整个世界被笼罩在毁灭性的和战争的阴影下，在这种背景下，如何避免新的世界大战和核战争的爆发，维护世界和平就成了世界各国不得不关心的另一个重要问题。
摩根索的古典现实主义政治理论对“权力”的概念下了严格的定义：权力“是指人对他人的心灵和行动的控制”，政治权力“是指公共权威的拥有者之间，以及他们和一般人民之间的控制关系。”摩根索指出，权力与影响、强力之间是有着明确区别的。政治权力的本质是一种心理关系与控制关系这两个要素的统一。影响只是一种心理关系，而强力则纯粹是控制关系，它们都与权力有所不同。例如，美国的国务卿可以通过他的建议而对总统施加影响，但是他却不具有对总统的政治权力，因为他无法控制总统；相反，总统对国务卿拥有政治权力，因为在相当程度上他可以把自己的意志强加给对方。另一方面，诸如警察、军队等暴力组织固然是国家政治权力的重要组成部分，但是一旦暴力被真正加以运用，那么此时强力就取代了政治权力。例如，当一强国对一弱国发出战争威胁以迫使它改变自己行为的时候，我们可以说强国对弱国施加了政治权力，而一旦战争真的爆发，我们就不能再说强国这是在行使政治权力了，这只能是一种强力。
此外，摩根索又把权力分为可用权力和不可用权力、合法权力与非法权力等不同类型。核武器的诞生时的军事权力的增长不再必然导致政治权力的增长。核威胁对于那些没有核武器的国家来说仍然是一种可用的政治权力，然而对于那些有能力进行爆发的国家来说，它却不再是一种可用的政治权力，因为它会被同样的威胁抵消。对外政策的政治目标终归是有限的，而核武器却有着近乎无限的破坏性，这决定了核武器不能作为对外政策的有效工具。合法权力与非法权力的区别在于前者是依据道义和法律行使的，而非法权力则无视道德和法律的约束。合法权力在国际政治中往往比非法权力行使起来更加有效，因此国家应该更多的追求合法权力。政治意识形态在国际政治领域内的作用就是为权力披上合法性的外衣。
以权力为中心，国际舞台上的政治现象可以被分为三种类型：保持权力、增加权力以及显示权力。与此相适应的，是三种典型的国际政策：维持现状政策、帝国主义政策和威望政策。摩根索对这三种政策的概括也许正是最能充分暴露他的国际政治理论实质的地方。摩根索一向坚持认为他的国际政治理论是社会科学中的一个学科，严格遵守价值中立的原则。但是他对三种国际政策的说明，恰恰说明了他的理论是有着强烈倾向性的。摩根索指出，维持现状政策通常表现为捍卫上一次全面战争的和平解决安排或者维持某种强权分配；而凡是旨在推翻现状，根本颠倒两国或多个国家之间强权关系的政策都是帝国主义政策；威望政策的目的在于以本国实际拥有的、或自以为拥有的、或希望别国相信它拥有的权力来给别国深刻的印象，威望政策通常是为了实现维护现状政策和帝国主义政策的工具。令人惊讶的是，摩根索把1922年在华盛顿签署的确保列强共同瓜分中国的《九国公约》作为美国执行维护现状政策的一个范例。此外，他还把第三世界国家要求改变贫富悬殊的南北差距的要求斥为“帝国主义的意识形态”！这就不仅是匪夷所思，而且简直就是颠倒黑白了。也许有人会为摩根索辩解说，他提出的“维持现状政策”、“帝国主义政策”等等只不过是分析的工具，它们本身都是价值中立的，不带有任何感情色彩。且不说在摩根索的分析中对美国总是很吝惜使用“帝国主义政策”这个词汇，而对苏联、第三世界国家用得多么慷慨，我们只要再看一看摩根索是怎样进一步解释“维持现状政策”的，就可以明白他的立场站在哪一边了：“它（维持现状政策）并不反对变更本身，而是反对任何将等于根本把两个或多个国家之间权力关系颠倒过来的变更”。说得更明白些，就是霸权国家无论怎样扩张自己的权力，都只能算作一种“维持现状”，而国际体系中被压迫国家任何坚决而持久地反抗都无疑是一种“帝国主义”行为了。由此推论，当年西方列强对世界的殖民统治以及殖民扩张也都只能算作“维持现状”的政策，反倒是殖民地人民争取独立的斗争变成了一种“帝国主义”行为——因为这种斗争必然从根本上打破现有的权力关系。这岂非咄咄怪事！
尽管摩根索对国家追求政治权力行为的解释具有明显的为霸权国家辩护的色彩，他对在国际政治领域中国家权力构成要素的分析仍然是具有普遍借鉴意义的。前面已经介绍过，摩根索把政治权力定义为“公共权威的拥有者之间，以及他们和一般人民之间的控制关系。”如果仅凭这个定义去分析国际政治现象，那就难免会失于空泛。摩根索的独特贡献在于他详细分析了国家权力的构成要素并且指出对一个国家的权力进行评估时应该注意的问题。
大体来说，构成一个国家权力的要素有以下几种：地理环境、自然资源、工业能力、军备、人口、国民性、国民士气外交素质以及政府素质等九个方面。在这些要素中，有些具有相对稳定的特性，如一个国家的地理环境、自然资源、国民性等在很长时期内不会发生太大的变化，而有些要素则会不断发生变化，如军备、国民士气、外交素质等。它们合起来构成了国家权力的河流，这条河流或者像在英国那样，缓缓上升，然后经历几个世纪而在一个高度上流行不衰，或者像在德国那样，突然上升，然后又急剧下落。测绘这条河流和其中各个支流的进程，预期其方向和速度的变化，正是国际政治观察家和外交政策制定者的任务。那么，究竟怎样对对这些要素进行总体的评价从而判断一个国家的权力状况并由此对不同国家间的权力进行对比呢？摩根索认为历史中充满了偶然性，不可能有对国家权力的精确估算。对国家权力的估算是制定外交政策的基础，在很多时候，一国外交政策取得成功并不是因为它对国家权力的估算没有错误，而是因为别的国家可能犯了更为严重的错误。因此，摩根索提醒人们要注意避免评估国家权力时容易犯的三种典型错误。一是把某个国家的权力绝对化，而无视它的相对性。例如，英国的国家权力要素在1880年以1980年这一百年间无疑有了大幅度的提高，但是由于其他强国的进步更加明显，所以英国的国家权力事实上反而下降了。二是想当然地把某个在过去起过决定性作用的因素永久化，因而忽视了绝大多数国家权力要素都会发生能动的变化。例如，过去千百年以来，石油这种自然资源对一个国家权力的贡献几乎等于零，然而，最近几十年来它突然变成了构成国家权力的一个重要要素。另一方面，人们也完全有理由相信，随着科技的发展，石油作为国家权力要素的重要性未来将有可能大幅度下降。三是认为某一个因素具有决定性的意义。所有军国主义者犯的都是这个错误，他们都过分夸大了军事实力对一个国家权力的重要性。
有两点。
首先，现实主义认为权力就是目的本身，对权力的追求植根于人性。新现实主义认为权力只是手段，国家最终关心的不是权力，而是安全。
其次，现实主义重视国家间的差异，主要通过单元层次上的分析来解释国际政治的后果。新现实主义则主要从结构层次入手，认为国际政治后果应该从国际无政府状态和力量分布上来解释。
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