启功书法师承来自唐代楷书，如欧阳询、柳公权等，虽然用笔“笔笔中锋 ”，参悟篆籀笔法，肥瘦结合，但点划撇捺千篇一律，结体呈单调程式。“天下没有两片完全相同的树叶”，但启功书法中却有几乎完全相同的点、横、撇、捺，他把书法的表现力弱化为泛泛的 “美观”。历来书法重视 “取法乎上”，启功书法未能上溯魏晋，更缺乏金石秦篆汉隶的陶冶。虽然他重视传统技法功夫，但对书法作为心灵、境界的表现艺术来说，他只是很好的 “字匠 ”，入能品、工品，但难入神品、逸品。
启体用笔的程式化，使得书法简单机械，不是自由性灵的表达，因此显得 “浅显”。从境界气象论之，启功书法没有达到古代书法大家的水准，虽然他书法中一些文人气获得一些人的尊重，但中国书法的境界内涵远远不止于此。启功书法整齐好看，但笔法不“古”，多法度少意趣。用笔限于单调的 “流”、“丽”、“妍”、“滑”，而不知道书法用笔取“涩势”的重要性，得书法之“妍”少得书法之“质”。启功书法上下连接是 “做”出来的，字之轴心直线而贯，近似算子，他的章法也有致命的弱点，未通 “行气 ”之理，这一点难为一般人察觉。王羲之说 “若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”因为他是写字，而不是作为自由性灵感情的表达的层面对待书法艺术。陈振濂指出 “真正的'书法’，是包含着作者抒情、泄意，在形式中融入有个性的审美意念的一种绝对强调主体精神的艺术。它的基点是审美而不是实用性;它的表现形态是包含着情、意、境、趣等丰富内容的凝练抽象形式的确立，而不是整齐、均匀、划一等一般美的实用工具式的格局”。由此观启功书法，其实用性盖过艺术性。
何绍基的书法，以篆、隶为其根基与内质，他于北碑最喜爱的是《张黑女墓志》，具有汉隶的遗意，他于唐碑最尊崇的是颜体，而颜体又是以篆籀笔法为其筋骨的。其早年因喜法《张黑女墓志》和欧阳通《道因法师碑》，故其用笔多方，后效颜真卿《麻姑山仙坛记》等，用笔转而趋圆，晚年更喜作篆，真、行书用笔更多篆籀意，而其隶书亦多有圆厚之力感。他曾说：“余学书四十余年，溯源篆、分，楷法则由北朝求篆、分入真楷之绪。”（何绍基《嫒叟自评》）又说：“有唐一代，书家林立。然意兼篆、分，涵抱万有，则前惟渤海（欧阳询），后惟鲁公（颜真卿），非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆、分、真、草源流本末者固不能信。”（何绍基《东洲草堂文集》）从其自评中可知其书取源之主张，从其论唐书之语中可知其所崇奉之典范为意兼篆、隶者，故他对欧（兼隶）、颜（兼篆）推崇备至。其晚年书以篆意强其骨，以隶意开其势，融合欧、颜及北朝碑、志，南朝刻石《瘗鹤铭》等，所见、所学尽流于笔下，独创一家面目。这是其真、行书演化的大概脉络。
从书体来说，何绍基的楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，还掺入北碑及欧阳询、欧阳通的险峻茂密的特点，追求《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，使他的书法不同凡响。小楷又兼取晋法，笔意含蕴，行草书熔篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，亦自成一格。从年龄阶段来说，何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，融厚有味；晚年人书俱老，已臻炉火纯青阶段，是清末碑学大家。
行书字与字之间的关系如下:
一、大小问题：书写中字的大小遵循因字赋形之理，令大者自大，小者自小；一般笔画多者如上中下、左中右的字用笔轻，独体字、包围型字写小、笔画该粗则粗。
二、位置问题：前一字写完，看下方留白承上一笔势，启下一字点画，即下一字当在上一字的布白处书写，一般左右结构字宽，上下结构字长，独体字小而墨重，阴阳互补，见招拆招！
三、启承关系：上字收笔为下字蓄势，收笔调锋即为下一字的落笔找好了位置，宁有犬牙交错之态亦勿逐字堆砌，可使气贯！
四、行间虚实：右一行写完时，谨慎写左一行，左行数个字既收上下虚实影响也受右行蓄势影响。要象唱歌有顿挫、节奏一样学会书写字段，右字段行重到轻，左字段可由轻到重，一个字段一个字段的书写，每个字段就是一组单元。
注意事项
无论二王笔法还是篆籀笔法、都不要迷信笔笔中锋！笔锋入纸借力方式、学会侧转中调峰书写、表达才是要务！一切为书写服务。因此要落笔谨慎、行笔迅速（转、折时慢）、最后一笔收势也要慢，慢是蓄势为启下一字！
文化的反叛，元朝为何摒弃宋朝尚意书风？
木于舟
2019年08月30日 · 优质文化领域创作者
鲜于枢曾在自己的论书文章中明确指出：
草书笔法至山谷乃大坏不复理！
黄山谷，世人自然熟悉，宋代尚意书风的开拓者之一，既工行楷，也精草体，其用笔变化无端，神鬼莫测，跻身四家之列。至鲜于枢，学书者都曾耳闻，却未必了解。
喜欢赵孟頫的朋友，都应该见过赵孟頫所说那句：余与伯机同学草书，伯机过余甚远，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛处称尊尔。
想来，这样一位被赵孟頫给予高度评价的书家，定然不会无端贬低苏黄之学，我们今日就从鲜于枢的角度出发，聊一聊宋元书风的差异。
书法，从广义来说是一种大众审美，但从狭义来说，乃为个人审美。这并不冲突，也不矛盾，因书法有一定的审美标准和练习标准。标准之上下，乃为好坏之分界，此为大众；均在标准之上，则由个人喜好。
鲜于枢所言黄山谷大坏笔法之观点，现在来看是有些荒唐的，但就当时而言，旧时苏黄笔下之意犹如今日民间口中之“丑”，此言绝非信口，乃时人记之。故鲜于枢隔朝非议，信可有也。然，欲窥伯机之言，当先知其笔。
鲜于枢主要以二王笔法为主，少参李北海，米芾笔意，是比较正统的二王书风。
从水平上说，鲜于枢笔法非常规矩，用笔全以骨力胜，但少姿态变化，略显俗气。当然，这也只是今下观点，元朝时，善书者当称赵孟頫、鲜于枢、邓文原、康里巎巎几位，为时人共举。反观我们今日比较推崇的杨维桢，在当时只算一股野逸风流，不入时人法眼。
至于其草书笔法，主要以二王怀素为主，此幅作品偏向怀素。确实如赵孟頫所言，草书胜他甚多，笔法圆劲，少露锋芒，虽肆意，却不失规矩，其墨色变化中还可见一股磅礴之气，应该算的上是鲜于枢的一幅精品。
至于《进学解》相对二王草书笔法偏多，一看就是《十七帖》的底子，偶尔掺杂怀素之法，从某些细节来看，甚至有些用笔痕迹明显受过孙过庭影响。
综合来看，几乎全出二王体系。
书法分韵、法、意、态。元朝中后期，乃为“明清态”之萌芽阶段，从南宋开始到元初期，又为“反宋意”之阶段，因宋亡国，所以其书风也并不受后人欢迎。
所以，鲜于枢批评黄山谷之笔法，一为“时也”。
其二位“命”，我曾在专栏解释过两大笔法体系，二王“一拓直下”，鲁公“篆籀笔法”，这两种笔法体系组成了整个笔法系统。
其中在讲到“篆籀笔法”时，曾说过，“意”的前提，就是要理解“篆籀笔法”的应用。
在笔法逻辑中，篆籀笔法会直接影响“字形字态”“运笔速度”“章法韵律”，所以可以得出一个结论，如果没有颜真卿，没有把二种笔法结合的杨凝式，就没有宋朝的尚意书风。
逻辑就不细说了，专栏里都说过，是一个比较复杂的内容，我们记住结论就好了。
之所以说鲜于枢批评黄山谷，其二是“命”，就是他对篆籀笔法“作用”的一种忽视。刚才说过，鲜于枢是比较纯正的二王书风，但也并非不懂篆籀笔法，比如其学怀素，就是篆籀笔法。
只不过鲜于枢的篆籀笔法，没变通，也就是说他只是单纯的学怀素，而非拓展笔法的逻辑。
原因跟第一点相同，就是“时运”。从南宋开始到元朝初期，是抗拒“意”的。书法家若想抗拒宋时书风，就一定要有自己的方法论，而非只在嘴上抗议。
方法论是什么呢？
回归晋人，回归二王！代表人物就是赵孟頫。
从当时诸位名家的取法来看，几乎都是学的二王体系，即便参考唐人，也是二王体系一路的唐人。
所以在对笔法的认知上，鲜于枢看不到黄庭坚所拓展的那一层。
黄庭坚也学二王怀素，且为深入学习，以之为宗，这跟鲜于枢没什么区别。关键在于黄庭坚去研究了笔法的逻辑，知晓篆籀笔法对“象”起到的决定作用，然后才从篆籀笔法中，悟到自然之象。
要说是天赋差异，鲜于枢也是饱学之士，字中用笔变化也偶有叫绝之处，二者定然相差不至如此悬殊。
所以，只能从时代上找原因，宋朝初是一个文化包容的时代，而元朝初是一个文化反叛的时代，学习同样的东西，深度定然会有差异。
从整体时代来看，宋朝书风丰富，明面上有“尚意”的宋四家，私下却有李建中、薛绍彭、赵佶等人。
但从元朝来看，整个元朝初期的书坛，似乎都是都由“赵孟頫”一人扛起。同时期鲜于枢，草书虽胜，但行书也有赵孟頫的影子，而邓文原只有章草稍显，行书中赵孟頫的影子要更多。康里巎巎虽然学赵孟頫不多，但成就主要在小草，比较单一，没有赵孟頫博学。
这也就是“偏见”的最根本原因。
文化环境对文化发展的影响，如活鱼之水，清浊不同，鱼亦异焉。
鲜于枢批判黄庭坚“大坏笔法”，在一定程度上是对时风的盲目，虽然此论在当时或无人反驳，但却无法得到历史的验证，只能说：时也，命也。
颜真卿祭侄文稿中有哪一些书法常识呢？我们一起来看一下。
首先，文稿中的一些字使用了草书。平时的行书，楷书基本没有笔画上面的减少，如兰亭述。而祭侄文稿中保留了很多楷书字体。比如第一行的元年，次，悟，吉，庚等等。祭侄文稿比兰亭述减少的笔画还要多，它的书写速度比较快。
采用的草字有以下几种类型，第一是进行笔画的减少。有一些字只是留住了楷书的基本框架。相近的两笔变成一笔，比如第一行的为，月。有一些是减去了笔画，比如第二行的朔，左边省去了一点。节省笔画是行书楷书变成草书的一大方法。
第二种方法是借笔。被借走的笔画既是一个部首的一部分，也是另一个部首的一部分。有一些是借牵丝。
第三种办法是取半。也就是各种笔画省去一半。有的字直接偏旁就省去了一半。
第四种办法是，直接用某个笔画或者草书符号表示偏旁部首。比如用一点代表日，用口代表日等等。
第二，在这个帖子中，半行半草的字出现的次数挺多。比如第一行的乾，第二行的曰是个草字。第三行的使中间用一横来表示框。诸的右下部分用一行来代替框，这也是草字。
第四行的轻和车也是草字，都，尉，县，都是半行半草的字，第五行的侯是个草字，在书写方法上和行书比较类似。祭是用草书来写行书，而且笔画都是圆润婉转的。第六行的侄是草字。第十一行的受用一行来代替平宝盖。有很多草字和简化字差不多。第十七行的赎右边中间的平目旁用一行来代替。第十九行的河是一个草字。有意在其中，神似形不似的妙处。
在祭侄文稿当中，虽然有出现部分草书，但也和行书，楷书比较接近，形成风格上的统一。
第三，这篇文稿当中的圆笔用的最多，同时兼顾了其他的方法。而且，枯笔的使用显得苍井有力，不轻浮。圆笔虽圆却显得遒劲有力。
颜体之所以圆体字比较多，是因为当时的书碑作品比较多。同时，颜真卿在写字的时候也是方圆具备。存在一些方笔的字，在夹角小的地方存在硬折，直的笔画是在弯曲中求变。
祭侄文稿的怒气贯穿全文，我们可以感受到作品当中的血脉，作品之间的笔画遥相呼应，气势顺遂。
欧阳中石是之前北京师范大学的教授，课程是书法教育，在文学界也有有一番作为，他擅长书法还精通京剧和逻辑学，为培育国家人才做出了贡献，是让人尊敬的老师！其实欧阳中石本身还是很厉害的，并且作品在同代人当中算是比较优越的级别。所以千万不要误认为大师没有功夫哦！是不敬的。只是在近年由于大师年事已高，身体能力都不同以往，何况在他名气甚高的时候自己都承认过对于一些求书法的人，的确是有一些作品是应付的。过于匆忙书写完导致了一些字体上有待考究，也没有经过细心处理。生前临近八十，也就不再过度追求完美，却更加享受起时光来，所有有一些失责作品也是可以理解的。但是从整体上来评价欧阳中石也还是有不输其他人的地方。
但在这次被批过程中，还是有不在少数的网友是支持态度，在少数的批评者当中我们能看到一些网友不恰当的说法，甚至将其与丑书加以比较。如果从专业的书法角度来看中石先生的书法确实含有千篇一律、毫无个性的样子。但是也还是可以参照一下中石先生的行书草书等作品，还是别有一番风味，字里行间也还是有值得赞美的地方。毕竟人无完人嘛每个人都有不完美的时候，我们不能因为中石先生的这点弊病就去否认他在学识上的成就，毕竟大师教过的学生也不在少数，如今大有作为的更是数不胜数。欧阳中石已经遗憾离世，出殡当天有许多大师教过的学生纷纷到场送别老师，怀着沉重的心情还要看到这些不雅的说法，一定也非常悲痛。我们不妨多看看欧阳中石优秀的教育方面，去学会赞美别人，并且当代著名田英章、卢中南都是大师的学生，同时也是这个时代的领军楷模。
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