“电视艺术”是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。
凡是能够给审美主体带来审美愉悦的客观存在物便可称之为艺术。
卡努杜《第七艺术宣言》把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。
二、电视艺术分类：
电视艺术分为五类：
电视文学、电视艺术片、电视剧、电视综艺节目以及电视纪实艺术。
电视剧作为生存在电视媒体上的一种视听作品，有着电视作品共有的、特定的视听表现体系，有着不同于其他艺术要素的语言系统。这一语言系统由各种视觉元素和听觉元素构成，这些元素依据人的现实视听认知规律进行组合，完成叙事任务。电视艺术的视听语言元素包括：作为电视艺术作品画面内容的人物、环境，作为画面属性的色彩、光影、景深、构图以及运动。 所有这些视听语言元素，都是电视艺术在视觉层上进行艺术表达、含意呈现的必要手段。
电视艺术的听觉语言元素包括：人声语言、音乐和音响，这些听觉元素是电视艺术在听觉层上的呈现工具。 显然，以这些直接诉诸人的视听觉的语言元素作为叙事手段的电视艺术，有着不同于以文字进行叙述的文学艺术的创作规律。
相对于直观的视听语言，文字语言的抽象性、概念性相对较小。文字语言作为文学作品唯一的艺术载体，就使得文学作品的形象思维具有更多的抽象性，文学作品对抽象的概念、思想等的直接展现更为自如。
而视听语言的在直观表意上显而易见的优势，使得电视艺术作品能够以更接近世界本来面貌的方式，直接而又准确的进行形象的呈现和意义的传达。
语言元素的差别，以及由此形成的受众接受方式的不同，决定了电视艺术创作同文学创作在思维方式、艺术规律上的明显不同。
电视艺术的媒介基础赋予了电视艺术视听语言以极大的自由度和表现力，电视艺术所使用的视听元素，能够以最接近的人的现实视听经验的方式进行呈现、组合，逼真的重现人们对现实世界的视听感受。这种媒介优势，让电视作品的视听叙事不同于各种传统的视觉、听觉艺术以及综合试听的戏剧艺术的叙事。
如果说，传统的视觉艺术，如绘画、建筑、雕塑等，受制于媒介物的静态存在；传统的听觉艺术，如音乐，受制于声音形象的模糊性；传统的视听艺术，如戏剧，受制于舞台时空关系的限定性，那么，电视艺术在再现世界的时空运动上所拥有的无可比拟的能力，就使得它的艺术传达具有了新的可能，在这样的语言优势下，电视艺术形成了特定的视听语言组合规律和句法结构。
语言元素的特点，不仅决定了作为艺术作品基本构成原则的艺术思维的特性，也进而决定了艺术作品中的各种结构规则和表现手法。电视剧作为电视视听艺术的一个品种，其艺术规律和艺术手段，首先就是基于其视听语言的叙述特性而存在的。由此，我们可以首先将电视剧艺术的区别于生存在其他媒介物上的各种艺术样式。
尽管往往取材于现实生活，而且在拍摄时力求体现真实感，但是从本质来说，电视剧艺术的叙事是虚构叙事，电视剧只是在讲述 人为设定的故事 。讲述人的故事，可以说是艺术作品最重要的创作目的之一，然而对于电视剧创作来说，需要强调的是，这个故事是预先设定的，包括故事描绘的时空环境、故事中活动的人物、故事的发生与推进，所有这些预设内容，都是饱含着创作者主观意图的。
（同样作为电视艺术作品，电视纪录片和电视专题片等，则呈现出与电视剧全然不同的叙事特点，即真实叙事。在电视纪录片和电视专题片的创作中，人的故事同样也是创作的重点内容，但是不同之处在于，这些故事是真实发生在现实生活中的，故事的时空环境是真实的，故事的人物是生活中真实的当事人，故事的发生与推进不受创作者主观愿望的影响，而是在生活过程中的自然发展。
叙事性质的不同，源于不同的创作目的，由于不同类型作品的不同创作要求。而具体的艺术创作过程中，就体现为不同的创作规律：
纪录片和专题片的创作，需要在符合基本创作目的的前提下，最大限度地尊重生活，尽可能真实的还原生活的本来面目，创作者的主观意图更多的体现在如何从生活中选取、挖掘能够为全片创作目的服务的内容进行重点展现。）
而电视剧的创作，适应虚构叙事的特点，就需要有更多的设计，包括从剧本环节及开始的情节设计、人物形象设计，实际数据环节的场景设计，镜头设计的等。这些环节的设计，体现出的恰恰是创作者对作品形式和内容的全方位的主观控制，而在此过程中，戏剧艺术对情节、人物、结构等的处理，电影艺术的场景、镜头的设计，可以为我们的电视剧创作提供有益的借鉴。
占据电视剧主体的是电视连续剧，而它也是同电影故事片区别较大、有较强独特性的电视剧作品类型。作为连续叙事的作品，电视剧在情节叙事上有着不同于电影故事片的特殊规律。不同之处主要存在于剧作方面，在情节推进、人物塑造、剧作结构等方面，电视剧的创作都有着不同于电视故事片的特性。
如果说电影故事片更像是小说创作中的短篇小说的话，电视连续剧在创作上则更接近于长篇小说。电视连续剧，除了遵循戏剧文学“开端——发展——高潮——结局”的普遍的情节结构模式之外，还更多的借鉴的长篇小说，尤其是章回小说的篇章结构方法。
中国古典章回体小说将一个完整的故事分组几十甚至上百个章节，回目来讲述，适应这种结果方式，章回小说也形成了一系列的结构法则。每一章回一般都会包括一至两个核心情节，在本章中进行充分的发展，这样，每一张章回情节上也有的一定的独立性、完整性；各章回之间在内容、情节上的观点，或是相当紧密，或许稍有延缓，或是以章回的转换之处作为情节的大的转换点，这些处理都相当自由；为保持章节之间的连贯，吸引读者持续阅读，章回体小说一般在前一章节的结尾处会有意设置一定的悬念，留在下一章回中进行解答，所谓“预知后事，且观下回”，这样就在各章回之间建立较为紧密的关联。所有这些结构上的特点和规律，都是在长篇小说创作的长期发展中，在对读者接受心理的逐步适应中形成的，而且，读者在对他们进行接受的过程中，也已形成了一定的审美心理定势。
在这种情况下，电视连续剧的长篇章回小说结构规律的借鉴，也就符合了观众对这种长篇叙事作品的接受习惯。电视连续剧的每一剧集，也往往都有一个或多个相对独立的小情节，在本集中进行完整的演绎。剧集往往会在新的变化、新的矛盾出现时结尾，制造一定的悬念，挑起观众的观赏期待，以此保证观众对该剧的持续收视。下一集的开始情节，可以是直接延续前一集的剧情，也可以是跳开一个较大的空间，开始一段新的情节。作为一种长篇叙事题材，电视连续剧对长篇小说结构方法的借鉴，是自然、合理的。
这样，经过视听叙事、虚构叙事、连续叙事这三个层面的限定，我们可以将电视剧艺术从其他艺术形式清晰的区别开来。
电视被誉为“第八艺术”，其诞生标志是NBC第一次远距离发送图像并被成功接收。1958年5月1日晚7点，中国首家电视台第一次播出节目
电视节目，随着电视普及率的提高和观众的增多，变得越来越种类繁多，层出不穷，给人以目不暇接之感。电视理论家王维超曾将电视艺术分为三大部分，笔者认为很有道理。
首先，舞台演出的直播和实况录像——这类节目主要是发挥了电视的传播功能，并未充分发挥电视的艺术表现功能，虽然经过镜头分切的艺术处理，但仍然是舞台艺术的原有形态，并未运用电视艺术功能增加新的内容和创造成分。所以，客观存在远不能算是真正意义上的电视艺术。
第二类，演播室加工的舞台艺术节目，如中央台《综艺大观》《正大综艺》《12演播室》，还有少儿们喜欢的《第二起跑线》《七巧板》《大风车》等等，这类节目在声、色、光、时空形态，画面造型等方面，都经过了电视艺术的再度创作，较多地运用了电视艺术的表现功能和电视特点，如《大风车》里面的动画世界，就有演员扮演的狗熊、老虎、大象之类的动物参与节目，进而来提高小朋友的兴趣，使节目更加生动、活泼，更富有感染力，同时也容易被小朋友接受。
第三类，则是真正意义上的电视艺术，如电视剧、音乐片、风光片等等，这类节目是根据电视创作的物质手段、传播媒介、传播方式、特性、欣赏环境和审美心理等多种因素，从观察体验生活到具体审美把握，自始至终地运用电视创作的思维方式和审美意识进行创作，从内容到形式都具有电视艺术的独特美。如儿童电视连续剧《小龙人》通过塑造一个头上有角，身后有尾巴，身上有鳞片的小龙人形象，让小龙人去面对一些人生需面对的种种困难，最后历经困难，终于找到了自己的妈妈，让小朋友在欣赏电视剧的同时，内心受到教育，萌发种种高尚的情感。
此外，还有将电视艺术分为电视文学类、电视艺术类、电视戏剧类、电视文艺类的方法，也很有见地。
