大多数单词都是双音的，分为上下两节，它们共同构成一个完整的章节。上下片各有相对的完整性和独立性，在内容上各有侧重。填词时如何布局上下篇，是写好字的关键问题。
(1)现场。即第一部主要是写景，第二部主要是抒情。这符合人们触景生情、因景抒情的思维规律和艺术手法，在词中最为常见。小令，比如宋祁的《玉楼春》:“东城越来越好，满是皱纹，波浪迎客。绿烟外晓寒轻，春日红杏枝头闹。长大恨少快感，却甘愿被女儿嘲笑。为酒劝夕阳，为花留晚照。”第一部写的是春光明媚，第二部写的是因为平时没什么乐趣，所以想到了及时行乐。长调，如的《秦雪》，上篇写的是北方的雪景；下一部电影写的是他的野心:“数着流行的数字，看着现在。”此外，李煜的《相逢一笑泯恩仇》，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，辛弃疾的《水龙吟》等。，都属于上景下情。现场的人可以归入这一类。当然，也有爱情和亲情的情况，但很少，如张喜安的仙女。
(2)过去和现在，过去和现在。如辛弃疾的《鹧鸪天》:“壮士之年，一面大旗撑千人，锦绣骑初渡河。闫冰之夜，银须遮，汉箭飞向金仆。回忆过去，哀叹今天的自己，春风不能把我的白胡子染成黑色。不过一万字就平了，换来主人的植树书。”第一部电影追忆了青年时代与晋南的战斗场面，第二部电影则表达了游手好闲到现在，没有办法报效国家的苦闷。欧阳修的《一个孩子的诞生》，上篇写的是去年元月夜晚与爱人相见的愉悦，下篇写的是今年这一天的孤独与悲伤:这是过去，也是现在。颜的《临江仙》(梦后阳台上锁)。第一部写的是一个人住在阳台的孤独，勾起了对一个老情人的回忆。接下来的电影重点是和她的第一眼。过去和现在都是这样写的。
(3)自上而下。上下片都是写事物或场景或感情，或者说事物、场景、感情是相互融合的。第一部电影是开始，是基础，是前期阶段，下一部电影是承接，是发展，是后期阶段。比如辛弃疾的《西江月》说，“明月不吓喜鹊，清风夜半啼蝉。凉爽的晚风似乎传到了远处的蝉。在稻花香中，人们谈论着一年的收成，耳边一片蛙鸣，仿佛在一个丰收年。旧日茅店林边，路转西樵。”以时间为线索，第一个夜行的故事写在最后一个片子里，明月，清风，惊鸟，蝉，蛙，丰收。接下来写下继续前行时能看到的东西，如稀疏的星星，小雨，社会森林，你就到了一个熟悉的茅草屋，可以休息了。词是一幅宁静美丽的乡村山水画。
(4)提出问题，回答问题。比如黄庭坚的《清平乐》:“春归何处？无路可走。如果有人知道春天去了哪里，把他们叫回来，和他们一起生活。没有春天的痕迹。谁知道呢？除非你问黄鹂。谁也解决不了，因为风从玫瑰花上飞过。”上一部问春天去哪里，下一部回答不认识路的人。整个词表达了珍惜和热爱春天的感情。李清照的《渔父傲》，皇帝问我要去哪里，下一个回答我要乘长风去一个遥远的仙境，表现了对平庸的不安和对理想的追求的激情。
(5)幻想在上，真实在下。如刘克庄的《秦袁春》:“我们在哪里相遇？去宝钗楼，参观铜雀台。叫厨师来，东方杀鲸；接招吧，西龙传媒。天下英雄，作王操，谁能和你们其余人举杯？黔城，赵南岱北，剑客奇才。醉了，画了，鼓了，谁也不相信自己是被晨鸡轻唤回来的。感叹岁月已过，功名未立；秀才老了，机会就来了。立李为大将军，见高皇帝，就什么都不会做了！衣冠楚楚，却又悲又老，慷慨悲凉。”片子上写了我有一个梦，去北上广聚英雄，仿佛收复中原，定天下。下一部电影写的是梦醒后的凄凉。觉得自己老了也没能做出贡献。
上下两片，除了从上到下，一般都有明显的界限。也有特殊的情况，如辛弃疾的《破阵子》:“醉了，拿灯看剑，梦见吹角，连营。把烤牛肉给男人们，乐队演奏北方歌曲。这是秋天战场上的阅兵。马跑得像马德禄，弓箭飞得像打雷。皇帝完成收复国家失地的大业，取得一代又一代的好名声，这是一个好主意。可怜的事情发生了！”片子上写的是战前检阅部队，好好吃一顿，整装待发。梦想结束后，下一部电影将继续写部队在战斗中的力量和勇敢，他们的胜利和成功。句子突然转折，从梦境走入现实。这个词的文本结构打破了上下片的一般模式。上片的意义超越了界限，直接进入下片，在结尾转弯。类似于李白的《访越古》，突破了一般的承转结的模式。前三句写破吴国后，义士们重回越国的傲骨，沉湎于繁华的享受，结束语变成“只有鹧鸪飞在眼前”的凄凉景象，戛然而止。
以先写的意图写词，统筹兼顾，有层次，有脉络，通顺。上下膜相互依存，相互激发。不要把第一部里的意思都说出来，在下一部里留有发展和表现的空间；下一部电影要对上一部电影进行拓展和延伸，拓宽意境，深化主题。避免上下膜反复纠缠。上下片的情绪、气氛、节奏可以起伏、放松，但要属于同一个基调，上下片要和谐统一。比如上一部《玉炉香，红蜡泪》和下一部《梧桐树，三夜雨》是统一和谐的。如果下一部片子改成“靖康之耻，天还没下雪”就不行了。
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