虽然受格律诗的影响，词是平仄的，但在韵脚上，还是因为有了音乐而比较自由。与现代诗相比，词的韵可以说是很宽的。总的来说，歌词是用写的，比平广得多。
词的押韵比诗的押韵复杂，变化多。大致可以分为以下几类。①一首押韵诗。这种情况和现代诗的押韵是一样的，押韵到最后，这是绝大多数的词。如宋范仲淹的《渔父的骄傲》:
夏秋莱的风景与众不同，而衡阳雁神不知鬼不觉。四面八方听起来都像号角。千里之外，夕阳寂寞，城池封闭。一杯浑浊的酒意味着漫长的归途，但冉彦不知道。满地都是羌油霜。人不睡觉，将军白发在哭。
句韵多为诗词，如《醉和平》、《长相思》、《怀念王孙》、《桂子谣》、《桥金门》、《渔父的骄傲》等。根据龙榆生的《灵词用韵组织》，一般来说，“每句话用韵者，语气变化较快”。句子押韵，容易使单词的节奏单调，一般有两种方法解决:
(1)押韵变换法。如蒋捷的《一截梅》:
一片春愁待酒倒，江面舟摇，帘动楼上。秋渡与太娘桥，风在飘，雨在下。回家洗客袍，银字唱，心语香。飘带很容易把人甩了，让樱桃红，芭蕉绿。
这首诗的韵脚阴阳交错，避免其枯萎。全诗是:阴-阳-阴-阴-阳-阳-阴-阴-阳-阴。可见，押韵是一种用押韵来平衡句子弊端的方法。
②振动助词法。先看刘过的《醉和平》；
情真意切，眉长鬓绿。明月调古筝，写几声春风。
想你，想你，想你。绿茶的清香温暖了银屏，更是沁人心脾。
《醉太平》中，古人也注意到了其句韵的弊端。所以在古代，这个词在第一句和第二句中用的比第三个词(意、庙、回忆、梦)多，在第四句中用的比第一个词和第四个词(写、数、变、饮)多。只有加强它的发音，声调才能被唤起，尤其是第四句。比如李崇源的《缅怀王孙》:
钹上芳草忆君孙，柳塔高空。杜雨生听了不忍心。已是黄昏，雨打梨花，门紧闭。
除了第三个转折句，这个第一个字的韵前最后一个杂音经常用来使其兴奋，如“忆”、“断”、“欲”、“收”，而最后一句以一个音义俱佳的句子结尾，以免使其陷入一种压抑。如果像“雨打梨花关门”那样，就降低了，读书就没有兴奋点了。
②押韵。如李白的《菩萨蛮》:
林海茫茫，烟雾缭绕，寒山一带，哀鸿遍野。当你在高楼里时，楼上有人担心。玉步空立，鸟急飞。回程在哪里？长亭是短亭。
这个字用的是两韵两平，在字里也很常见。最押韵的第一首词是《难离》，如薛的《难离》:
宝马雕鞍，帘硬。春光明媚，送你千里。妆容一半是绿色的，很冷。红蜡烛，绿丝歌，可以勾引眼泪。赶上一个好的夜晚，香味是绿色的。灵魂被迷住了，谭梅有点沮丧。先别急着咽下去，想要什么不好说。草生长，万物生长。摇摇袖子，春风急了。樱花，柳雨和悲伤。
这个字里，“鞍”“难”“寒”“干”同韵；“梅”与“李”同韵；“烛”与“曲”押韵，而“升”与“青”押韵；“迷茫”“低”“西”“悲”同韵；“别”、“咽”和“说”是同韵的；“里”与“吉”为一韵，共七韵。它们交织在一起，最复杂的是罕见的。
(3)一韵为主，其他韵在中间。如李渔的《遇见我》:
独在西楼，月如钩。寂寞吴彤深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。不要是心里一般的滋味。
这个字主要由平仄、娄、苟、秋、丑、头五个韵组成，以破乱两个韵为对象。再比如苏轼的《鼎丰伯》:
不要去注意那在森林里跳动的雨声，梅一边唱着长口哨，一边悠闲地走着。竹竿和草鞋比骑马还灵巧，有什么可怕的？一件雨衣的蓑衣，任凭风吹雨打，依然过着我的生活。寒冷的春风唤醒了我，让我觉得有点冷。山势倾斜却相迎。回望遇见风雨的地方，回去，对我来说，没有风雨，还是晴好天气。
此字主要由声、行、命、迎、清五韵组成，有马、惧两韵，醒、寒两韵，处、去两韵。
(4)同韵部韵平。同韵，如“东”“东”。“撑”配合“纸”，“麻”配合“马”等。，称之为“同三音叶”。常用词中有《西江月》《换巢夫妻》等曲调。如苏轼的《西江月》:
照野浅浪，横空昏云。泥可解玉傲，欲醉卧草。很遗憾，一条浪漫的河流将摧毁琼瑶。鞍枕青阳桥，杜宇一春晓。
这个词的四个音节“小、交、要、巧”和两个音节“曹”、“小”在第八部分。在这类声调模式中，大部分是连韵、押韵、和韵，很少有连韵的。这是因为在宋词中，入声韵脚往往单独使用，而不与其他韵脚共同使用。
(5)数韵交叉叶。如陆游《钗头记》:
赤手，黄藤酒，满城春柳。东风邪，情薄。一种伤感的心情，几年远离电缆？不对！不对！不对！老如春，人空瘦，泪红满。桃花落，闲池亭。虽然山盟存在，但是锦书很难信任。
莫！莫！莫！
这个词的意思是上片的手、酒、柳与下片的老、薄、透和谐，上片的恶、薄、错与下片的落、亭、托、透有关。
(6)重叠。谱中有押韵的碑文，如《如梦令》、《长相思》、《条令》、《醉花》、《采桑子》、《钗头凤》等。声调对叠韵句的数量和位置有一定的要求。堆韵据说是古代唱腔中形成的，前面一人领唱，后面多人副歌。叠句用在句子中，就像音乐中的和声，既加强了音调的和谐，又起到了承上启下的作用。如白居易的长相思:
汴水海流，泗水海流，流向瓜州古渡口，吴山有点担心。
思悠悠，恨悠悠，恨到归期，月明人倚楼。
这个词里有两个词“刘”和“你”。重叠的使用相对困难。由于韵脚的限制，重叠句的主要功能是重复和强调。比如毛泽东的《采桑子》:“年年重阳节，今重阳节”就是这句话。
(7)句子押韵。句子中有跟韵脚押韵的词基本不避讳，还有个名字叫句韵。比如吴文英的《高阳台》“孤山无限春寒”再如辛弃疾的《醉翁草》:“昌松之风似众，余祥铨自山。”
说押韵是“基本的”并不忌讳，因为一句话里的押韵也是需要的。如果用得好，可以增加词语的韵律美。用不好会影响单词的阅读。
在句子中使用押韵时，首先要看用在什么地方。一个词的押韵放在哪里，哪里的押韵要疏，哪里的押韵要密，都是由旋律的需要决定的。《词源·诗经》说:“一顿大餐，一小宿，应是韵”。歌词中押韵的地方多是歌曲中“停”和“留”的地方。在你生活和停留的地方使用押韵，可以配合音乐的抑扬顿挫，体现出轻重的节奏。
用韵在一个句子中，押韵词和韵脚同时使用一般会产生负面效应，要注意。还要注意句子中使用中韵的频率，否则容易影响单词和句子的节奏。
(8)四声通叶。以上案例都只是推广和去协会，也有加入协会和去协会的情况。王国维《人间词话》说:“嘉轩《何心郎》中的词是:‘柳暗花明凌波路，送春归，风雨一片鲜绿。’还有那句‘定风波’:‘从今以后，酒满明月，耳根热。’“青”、“热”二字作词，与韩愈《何心郎吟水仙》中的“郁”、“屈”相联，“卜符”与“夜”、“谢”、“节”、“月”相联，在北宋四声中已被采用。在四声字中，《敦煌曲》已有。《云谣集》中有一首《于戈子》(《深洞房》)。全大写押韵，只有第三句“晦涩”入声；另一首《快乐的秋天》(方《陆唤起》)，除了最后一句“大地”，所有的都进入了声调。这两首诗可以说是文字四声最早的例子。
(9)平诺韵互相变化。①平仄韵和入声韵。平仄和入声这两个韵可以相通，所以可以互相变化。比如李清照的《伦茨》说:“近代所谓‘慢声’、‘雨中花’，既有平声，也有有声。”《玉楼春》是平的，但它继续，继续，继续。这些都是由平仄变韵。除此之外，还有其他的韵脚是改成平仄的，比如《满江红》，本来是写成韵脚的，姜夔开始改成平仄。他的《满江红》语序说:“满江红”习惯用韵，但往往不一致。比如最后一句中的“无心拍动”二字(周邦彦《满江红》:“最苦的是蝴蝶满园飞，却无心拍动”)，歌者在降调中融入了“心”字，这样才有谐音的节奏。给它押韵，在句尾‘文裴欢’，就和谐了。“(2)平仄韵，升降韵。如五代的毛锡珍有韵“何满子”，北宋的毛毛将其改为韵“尚”“曲云”。再如辛弃疾的《醉和平》、赵衍端的《沙塞》、杨五嘴的《望月》、晁的《青春之旅》、宋祁和杜安石的《浪淘沙》、曹迅的《金灯倒挂》、陈的《晨堂》等。，都是用原韵上下。(3)如用韵改为平仄韵，如陈《咏渔乐》注:“旧韵移为平仄韵。又《杜江淳》注:“旧韵变平调。“此外，比如吴文英有云平的梦序，云平的借黄花慢；陈有《近》之韵；晁有韵“尉迟杯”；有赵彦端的押韵《同心彩结》，都是原本押韵的。(4)宋词用韵很少。比如《霜天小隅》，这个联想入声了，但辛弃疾、葛长庚、赵填为上下。姜夔的《疏影》就是这个协会加入的，彭元勋改名为《解裴欢》，就去了这个协会。但是，这些都是前人偶尔犯的错误，不是普遍规律。
(10)平仄韵未必通融。有些色调一定不能通融。①限制平仄的词，如十六字令、南宋、渔歌、忆江南等。②用韵有限的词有:如梦、仙仙、生岔子、醉花、垫江唇等。(3)有些词可以用平仄韵或空韵押韵，但如果用空韵，一定要入声，不入声，不入声。如《霜天小隅》、《春情宫》、《追忆秦娥》、《欢庆佳节》、《江城子》、《刘少卿》、《看梅花》、《慢声细语》等。
(11)叶韵变奏。如辛弃疾有《水龙吟》诗，“以点言重提春”。每韵用“某”字，上面的字押韵。这是学楚辞招魂的风格。蒋捷还有一首诗“水龙隐”，“萧家轩式招梅魂”，与辛词同。另一个例子是黄庭坚的《阮朗贵》，一首名为“唐宓独木桥式茶词”的诗。我不知道“唐宓独木桥风格”是什么意思。它有八个韵，四个都用“山”字。金元好问在阮朗桂也有一座独木桥，与黄词相同。黄庭坚还有欧阳修写的《瑞和仙》一书，名为《醉亭序》，首韵用“也”字，是独木桥体的变体。从此，方悦和赵长青有了清一色的“瑞和仙”；石孝友有一首《念奴娇》，里面全是“你”字；蒋捷有一首歌《声慢》，全是“声”字；辛弃疾有一首《柳藻情》，全是“难”；刘克庄用“省”字写的《转二郎神》有六篇。这种第一个字和同一个字押韵，其实等于不押韵。
