对偶是一种修辞手法，常用于造词。在具体运用上，有些词语的对仗与现代诗的对仗相同，要遵循严格的规范，如词类相同、字数相同、平实词语相反、避免词语重复等。，主要表现在《西江月》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等讲气的句子中。但由于词具有“长短句”的特点，其句子又受词谱格律的限制，所以词的对仗远比现代诗歌的对仗广泛。这主要表现在以下几点:
(1)字数不确定。词语中有一个重要的概念叫做“引词”。有引导词的句子也可以和后面的词形成对偶，但引导词不算在对偶里。比如毛泽东的话“望长城内外，只觉无边无际，大河上下奔流，迷了路。”“望”字是引导词，在对仗中可以忽略。其实是“长城内外，惟有茫茫”和“大河上下”。
(2)平实、不拘小节。现代诗歌中的对仗是对仗的反义词，首先要考虑的是词谱的对仗。如果对仗相同，字数相等，自然会出现对仗。比如《杏祥子》的开句是两个四字组合，对仗的形式是“一般一般”。
(3)不要避免重复。无论是现代诗的对仗，还是对联，上下对联中的对偶字无疑是禁忌。而在词中，对仗完全可以突破双音词的限制，用双音词代替。如的“千里冰封，万里雪飘”，“千”是对立的，“冰封”与“雪”是对立的，“里”字是重复的。这种对仗在词中是允许的，尤其是在一些特定的曲调中，运用得更为广泛，如李清照的《只是皱眉头》，这种对仗的重词具有排比修辞，具有无穷的魅力。
与格律诗相比，用词对仗更为广泛，如《南宋》、《沙上漫步》、《何满子》、《东风第一枝》等。前两句字数相同，很多人喜欢用对仗。曲调中相邻两句字数相同，相对的也可作为对仗，如萧山诗《临江仙》最后一片中的“落花独立，雨燕共飞”。值得注意的是，同样的第一句话，在下一篇的同样位置，使用了“明月当时在，云开雾散”的自然句式，摆脱了对仗的束缚，使结论句更有神韵。词中的对仗是一种可选的修辞手段还是一种必须遵循的格律约束？学术界一直存在争议，如王力在《汉语诗歌韵律论》中认为“词的对仗没有格律诗的对仗那么死板，即使连句数量相同，也不一定要用对仗”，而涂宗涛等一些学者则认为对仗是某些语调的格律要求，他在《诗歌韵律论纲》一书中以某些词为研究对象，通过查阅前人的实际作品获得统计证明。比如他认为浣溪沙下一部片子的前两句话要求对仗。龙榆生的《唐宋词的格律》一书也说，语气“电影前两句多用”。那么，这是格律的要求，还是修改文字的需要呢？换句话说，在我们的实际创作中，《浣溪沙》的前两句一定要对偶吗？我们不妨用唐宋实际作品来检验一下。《花间集》收录了唐至五代十位作家的《浣溪沙》共57篇。其中严格对仗三十三篇，似对仗三篇，假对仗二十一篇。根据这个数据，对仗占58%，略多于一半。所以《浣溪沙》下篇对仗是格律要求，很难让大众信服。可见，颜姝的“无奈花落，似曾相识颜归”是千古绝句，但并非牢不可破的对偶模式。那兴德曰:“夜雨几度瘦，繁华如梦。”这句名言代代相传。《西江月》的第一句在许多词中都带有对仗。辛词中的“明月留鹊惊，三更清风蝉鸣”就是一个典型的例子。但历代诗人并不认为自己格律严谨是理所当然的。比如南宋林自然的《西江月》，就以“访道二十余载，行过千山万水”为开篇，没有对仗。众所周知，词的来源是复杂的，有的来源于民间歌谣如支竹词，有的来源于异域音乐如《菩萨蛮》，有的来源于音乐家如《玉林钟》的编选，有的来源于诗人如《扬州慢》的自觉。有些曲调，如《瑞鹧鸪》、《鹧鸪天》等，是由格律诗转化而来，具有相融的特点。那么，在对仗方面是否应该像格律诗一样严格呢？不完全是。《鹧鸪天》是芮《鹧鸪天》的变化，把第五句话拆成两个三字句。叶韵，很多词表还注明了第三、四句的对仗和三字句。但后人的作品却屡屡不遵，如廖兴之的“江美奈独一寒岁，曾伴瑶池绛云”。
《浣溪沙》、《西江月》、《鹧鸪天》是众多曲谱中最常见的直接表示对仗要求的曲调，但我们在前人的作品中发现如此多的特例，绝非偶然。由此我们可以得出结论，对偶是一种修辞手法，用来使作品更加正式和美观。由于其来源或句子特点，有些声调更适合在某些位置用对偶的方式表达。由于前人的广泛使用，逐渐形成了一种约定俗成的模式，但这种模式并不是格律规范，至少没有现代诗歌中对仗那样严格的限制。当然，格律诗中偶有中英文诗句不正确的作品，但这类作品所占比例很小，而且标有“蜂巢体”、“偷春体”等特殊名称。这些无疑突破了格律，和不正确的歌词是完全不同的概念。笔者认为可以抱着见贤思齐的态度，尽量使用对仗，让作品更加完美，但不一定认为对仗的约定俗成就像格律一样严格，就不应该打破。决定内容形式，作者可以根据内容需要，免于对抗。
