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简介：《**之家》写家族，写土地革命，充满了瑰丽的象征性形象。《为什么我们家没有电灯》是“香椿街”故事的延续，而境界更为阔大幽深。对抗“专政”、拒不接受“下放”的“钉子户”一家，为了争取安装电灯与供电处主任老邝之间的展开了斗争。老邝一点点被融化的过程，也正是读者的灵魂一起被融化的微妙过程。

《西瓜船》则是一场西瓜船杀人事件引发的风波，死者的老母亲在丧子之后又寻船的过程，蕴涵着作者深刻的悲悯。《园艺》，用舒缓有致的语言为读者讲述了一个发生在梅林路孔家的离奇故事。孔家夫妇早上因为园艺小事发生争执，孔太太一怒之下将夜晚回家的孔先生拒之门外，谁知孔先生就此失踪……围绕着孔先生这条线索，小家庭和社会不同阶层都被串联起来，表面看像是一起离奇的虚构案件，背后隐藏着苏童对于庸常俗世里庸常小人物的独特喟叹。《离婚指南》中，一个三十岁的男人，忙于一场前景黯淡、疲于奔命的离婚官司。他的悲喜、尴尬、算计，布满了时代与社会的烙印。《1934年的逃亡》讲述了“我”的祖父母辈的故事，借由他们拉开了一幅三四十年代南方乡村生活状态的画卷。  

苏童的小说有很多都被改编成了电视剧和**，比如《妻妾成群》就被张艺谋改编成了《大红楼高高挂》，他的这部小说《米》就被改变成了《大鸿米店》，我没看过影视剧版本的《米》，因为两者本身就代表着不同的两种艺术表现形式，同时在表现主题和内涵上，文字艺术和影视艺术又会有所不同，比如《白鹿原》和电视剧版的《白鹿原》表现的内容就完全不同，因此我这篇内容仅限于对小说的解读和理解，如果与影视剧有偏差请以小说文本为准。

整部小说，从一开始讲的是一个叫五龙的流浪汉，因为老家发大水，所有的水稻被淹没，因为没有了粮食就选择逃荒出来，他搭着一辆运煤的火车到达了南方的一个城市，在这里我们有必要对照小说的结局部分，故事的结局是五龙通过做帮会挣下的钱，买了一车皮的大米，重新返回家乡，最后也是因为自己早就得了脏病，终归没有如愿的回到故土，而死在了火车上北上的途中，一黑一白的艺术对比，刚来这个城市的时候，是搭载着运煤火车，这个是黑色煤，而返乡的时候，换成了一车大米，是白色的米， 这是作者运用的艺术表现手法，从而对照的是五龙这个人，从开始逃荒一个一身清白的流浪汉，到返乡的时候，一个无恶不作的黑恶棍，人是由白而变黑。

而故事的主要部分就是这个人是如何从白变黑的过程，我们继续往下看，当他因逃荒而来到这个陌生的城市，他第一次踏上这个城市的土地，第一眼就看到了一个死人躺在街头，这个死人也许就是一个象征，象征着这个城市是一个死亡的城市，与之对应的就是在故事结局部分，他站在屋顶上俯瞰这个城市，如同一个棺材一般的吞噬生命，一前一后的照应，作者抒写的就是一个关于毁灭的故事。

我们继续往下看，他因为看到了死人而感到恐惧，加上两三天没有吃饭，于是碰见一群码头帮会人员，想讨一点剩饭吃却，码头的帮派人员却以践踏他人格的方式，哄帮会成员开心，这也许就是五龙从白变黑的开始，他从这里开始心里就埋下了仇恨的种子，其中一个帮会人员就是之后被五龙以借刀杀人的方式除掉的阿保。

之后他到了一家米店门口，因为家乡的水灾造成对米的毁灭，因此他心理上对米有着一种无法释怀的情感，最终也在心理上形成了隐形的伤痕，于是他决定要留在米店，米店的老板姓冯，有两个女儿一个叫织云一个叫绮云，织云是和码头帮会老大在一起，在家里一直受到父亲和绮云的挖苦，绮云是其妹妹，在米店打理生意，织云就无所事事，整天与那个帮会老大六爷在一起。

因为织云的怜悯，五龙得以在米店安身，但这个决定也受到绮云的反对，因此五龙在米店工作的时候，受到了绮云和冯老板的歧视，因为这种歧视，加上五龙刚开始受到帮会成员阿保的人格践踏，让五龙的仇恨得以继续的生长发芽，直到仇恨淹没了五龙原来的本性，由白变黑，从此开始他不断的进行报复，首先是阿保，接着就是占有织云，然后就是吓走与织云相好的帮会老大六爷，直到霸占了绮云，当上了整个码头帮会的老大。

通过霸占绮云，五龙掌管了米店，并且生下了两儿一女，因为心中一直充满了仇恨，这个仇恨又被带到了五龙的下一代，儿子把自己的妹妹用大米活埋，因为仇恨，兄弟与妯娌之间也因此没有了情感基础，五龙因为仇恨，也始终不能融入到这个米店的生活中去，可以说小小的米店，所有的人都因为仇恨而无法进行情感的沟通，相互之间也没有任何的信任和理解，最终就如小说中说的那样，城市如同一个棺材在不断的吞噬人的生命，所有的人都如一具行尸走肉的尸体。

五龙最后也得上了脏病，在即将死去的时候，他说要返回故土，于是买了一车大米，他载着这些大米，憧憬着自己锦衣还乡的愿望，但最终还是死在了火车上，儿子连他嘴里的金牙也抢走，作者也以此作为了故事的结局。

整个小说的结构就如米雕一样，虽然小，但是在一个小小的米粒上却雕刻了极为细致的图案，从火车来到城市作为故事的开始，又从火车离开城市作为故事的结束，一个非常对称且开始与结局闭合的结构，文本的结构又与小说的内涵高度的契合，从主人公五龙的白变黑，到最终的生命结束，从仇恨的发芽，到被仇恨毁灭，都是以这种起点既是终点的闭环结构完成故事搭建。

除了在结构上，我们欣赏作者对作品的这种构思之外，还会通过米的隐喻来完成对欲望的理解，五龙从农村来到城市，是为了满足“食”的基本欲望，也是人之生存本能，但在这个过程中，我们看到他为了吃，被阿保贬损人格，让他喊兄弟们为爹，这也许就是五龙认为城市就像一个棺材的主要原因，这也是他们所处的那个年代，一个历史的侧面，作者选择的时代背景是上世纪二三十年代左右，城市对人的吞噬首先是从人格的践踏开始，当五龙因为人格被践踏，仇恨就开始生长，人性就开始堕落，这是作者对人类生存的一个哲学追问。

除了这些，最让我触动的还是五龙始终一颗没有安定下的灵魂，我们在小说的文本中多次的看到他如梦境般的仍旧在火车上流浪的梦幻，这是一种孤独的心灵，因此五龙始终没有把城市当成自己的归宿，他眼中只有除了仇恨就是一种没有任何归属感的心，这种归属感的丧失，也许就是因为五龙从小的流浪和大水对土地和粮食的毁灭，给他心灵上带来的创伤，随之当他进入城市，又受到人格的踩踏和贬损，最终让他的心灵受到了戕害，产生了无法愈合的灵魂伤痕。

于是他进行了报复，并且不择手段的进行“霸占”这种霸占就是一种人性扭曲之后的恶果，他霸占人，他霸占店，这是他进行报复，同时也是他试图进入城市的一种途径，当对食的满足之后，就开始对性的侵占，最终又因此而走向生命的毁灭，暗示了五龙一生最终一无所有的命运结局。

文：饼子

两三年前曾看过张艺谋的一部**——《大红灯笼高高挂》。

这部**改编自苏童的小说《妻妾成群》，讲的是旧社会下，陈宅里五个女人和两个男人的故事。

当时，**里高悬在屋檐下的红灯笼，受宠的姨太太房里传出的“哒哒哒”的捶脚声给我留下了很深的印象。

大宅里的女人们似乎和马戏团里的小动物没有什么两样。听话时给点甜头，不听话就教训一顿，很快，什么样的女人都能被驯服。

近日读书，偶然翻到了苏童的《妻妾成群》，一口气读了两三遍。读完以后，心里好像下过一场绵绵的秋雨，说不上来的感觉。有人说，读了苏童的书以后，要到温暖的太阳底下站一站，这话实在不假。

**和小说给我的感觉截然不同，在相同的背景下，它们讲述的是两个不同的“颂莲”。**中的颂莲一听到从别的姨太太房里传来的捶脚声，脚底心就犯痒。小说里的颂莲，被陈家花园里那口深不见底的井占据了全部的心房。

《大红灯笼高高挂》展现了一个女大学生被封建男权社会逐步扭曲，驯化的悲惨人生。小说《妻妾成群》则展现了更多，它让我们看到了颂莲的孤独与恐惧，感受到了一种生命不能承受之轻。

相比较**中的颂莲，我对小说中颂莲更加有兴趣。所以，我想就小说中颂莲的塑造，说一点自己的发现。

妻妾成群讲述了这样一个故事：

陈宅的主人陈佐千是个色鬼，家里除了原配夫人毓如，还养着二太太卓云，三太太梅珊。到了五十岁，他又纳十九岁的女大学生颂莲做四姨太。

颂莲刚进陈宅的时候，宅子里一个名叫雁儿的下房丫头见她穿着穷酸，便取笑她。阴差阳错地，陈佐千把雁儿指给颂莲做了使唤丫头。颂莲借机发挥，趾高气昂地问雁儿头上有没有虱子，一会儿又嫌弃她头上气味儿难闻，逼着她去洗头。

受到羞辱的雁儿，就此怀恨在心。这对主仆一上来就不对付，日后更是互相厌恶。

陈佐千的原配夫人毓如是个守成迂讷的老古董；二太太卓云面上慈眉善目，实际蛇蝎心肠，最难对付；三太太梅珊是个貌美如花的戏子，性子泼辣直接。

颂莲喜欢听梅珊唱戏，她听戏的时候不知不觉流下的眼泪，拉近了一点她与梅珊的距离。

对陈佐千来说，颂莲不过是一个泄欲工具，只是比他的其他女人年轻一些，带着点洁净的学生气。至于宅子里的女人们，就算不是明面上的敌人，也做不了真心相待的朋友。

颂莲很孤独。她不知道自己在这个大家庭中，究竟算个什么东西！

重阳节前一天，大太太毓如给陈佐千生的大儿子陈飞浦回家来了。赏菊的时候，颂莲说她不喜欢蟹爪，飞浦就把蟹爪换掉，摆上了墨菊。飞浦吹箫很好听，一日他忽然带了一个朋友来教颂莲吹箫。那个朋友对颂莲说，飞浦对她很好。

冷冰冰的大宅里，终于有一个人真心待她好了。这让颂莲觉得自己有了一点价值，跟大太太、二太太、三太太他们不一样。

陈家几代男人都好色，可是到了陈飞浦这里，他却怕女人。飞浦是喜欢颂莲，但他更怕作为女人的颂莲。颂莲绝望了。

三太太梅珊有个相好，是个医生。颂莲被梅珊叫去房里打牌，弯腰去捡地上的牌时，看到了桌子底下梅珊和医生原本紧紧纠缠，后又忽然分开的四条腿，就什么都明白了。

冬天，梅珊冒着大雪，扭着腰出了门。回来的时候，她是被两个家丁像押犯人一样给押回来的。梅珊与医生在酒店通奸，被二太太卓云逮个正着。

陈家后花园的紫藤架下有一口井，卓云叫它死人井，传说那里面死过两个女人，都是姨太太。这口井一直像梦魇一般纠缠着颂莲，带给她深深的恐惧。

夜里，颂莲听到从死人井那边传来的一声沉闷的水声。梅珊被扔到井里去了。

颂莲受到巨大的刺激，疯了。后来，她时常绕着井口转，一遍遍地说，她不跳井。

苏童在《妻妾成群》的创作中运用了大量的白描手法，用一根一根或冷硬或轻飘的线条，在苍白的底色上勾画出互相撕扯的五个女人与两个男人，最后以一口圆的，填满黑色的井和井边站着的疯女人作结。

对比**《大红灯笼高高挂》中浓烈的红，深刻的灰，小说的画面显得非常寡淡，但是并不缺少力量 ，反而营造出了一种隐隐的压迫感。

下面，我将从五个方面来谈一谈，苏童在小说中是如何塑造颂莲这一性格鲜明的女性角色的。当然，这只是我个人的分析角度，如果你也有同样的感触，那么我们不妨在自己的创作中也尝试着运用这些技法。如果你有不同的看法和补充，欢迎在评论处留言，大家一起讨论，互相增益。

反弹琵琶

颂莲其实内心脆弱自卑，作者却常常刻意表现她刚硬跋扈的一面，让她的脆弱与自卑被无限放大。

初进陈家时，颂莲就以一种非常嚣张的面孔出现在陈家下人的面前，面对下人的嘲讽，她扬言道：“我是谁？你们迟早要知道的。”但是，那天她向丫鬟雁儿要到水洗脸后，却把脸埋进水里，偷偷地哭，身子簌簌地抖动。

一晚，颂莲与陈佐千行房的时候，陈佐千顺嘴说了一句“你要什么我不给你？只是千万别告诉她们。” “她们”说的是陈佐千的其他太太。颂莲一听就恼了，嚷道：“她们？她们算什么东西？我才不在乎她们呢。”

在颂莲的眼里，陈家的女人们算不得什么东西。可悲的是，她也想不通她自己又算个什么东西。她对三太太梅珊说：“我就是不明白女人到底是个什么东西，女人到底算个什么东西，就像狗、像猫、像金鱼、像老鼠，什么都像，就是不像人。”

秋天，颂莲为着女佣在她窗前烧树叶的事，大发脾气，愤怒地把手中的木梳砸向回嘴的女佣。饭桌上，颂莲的脸色很难看，她抱紧双臂，一副不可侵犯的样子，不肯吃饭，说她闻树叶的糊焦味闻饱了。

大太太毓如知道颂莲是为着烧树叶的事给她脸色，气得骂她。事后，颂莲把自己关在屋子里。飞浦来安慰颂莲，颂莲却说：“我这样的人让谁骂一顿也是应该的。”

颂莲时而跋扈，时而自我轻贱。然而，事实上，她只是敏感脆弱。

近距离描写

这篇小说创造了一个非常狭窄的空间——陈宅。远距离的环境描写少得可怜，几乎没有，这就少了一种“庭院春深深几许”那般的纵深感。

故事中，颂莲从嫁进陈家之后，也再没有出去过。人物与人物之间的空间距离被压缩得非常近。推动故事情节的人物对话，多数是人物在擦着彼此的衣袖间完成的。

这种设计增加了故事中的人物在画面中的占比。硕大的人物几乎占据小说画面的百分之九十，从而让小说具备了一种极强的压迫感。

苏童刻画的颂莲是一个让人印象深刻的女子。阅读的时候，我时常感觉颂莲的脸就在离我不到一拳的地方，我似乎可以看到她浓黑细长而又根根分明的眉毛，氤氲含泪的眼睛。

这种阅读体验跟苏童在文中运用的大量近距离描写密不可分，这种手法在**艺术中叫做蒙太奇。在整篇小说中，苏童的镜头与颂莲之间的距离，几乎从来没有超过三步以外。例如，颂莲与陈佐千第一次见面时的这一段描写：

“陈佐千说，这是干什么，你今天过生日？颂莲只是笑笑，她把蜡烛点上，看着蜡烛亮起小小的火苗。颂莲的脸在烛光里变得玲珑剔透，她说，你看这火苗多可爱。陈佐千说，是可爱。”

大量的近距离描写，尤其是眼部特写，很容易给读者带来心灵上的震颤，使得读者更加容易地捕捉到人物的内心感受。颂莲为着在后院烧树叶的事在饭桌上与大太太大吵，大太太气得骂她算个什么东西。就在这里，苏童有一段特别精彩的描写，他写道：

“颂莲站起来。目光矜持地停留在毓如蜡黄有点浮肿的脸上。说对了，我算个什么东西？颂莲轻轻地像在自言自语，她微笑着转过身离开，再回头时已经泪光盈盈，她说，天知道你们又算个什么东西？”

人物陪衬

在苏童的安排下，除颂莲以外的所有主要角色都成了颂莲的镜子，映照出颂莲的多面性，从不同的角度揭露出颂莲的性格、渴望以及恐惧。

颂莲对自己的使唤丫头雁儿，始终是一副刻薄憎恶的态度。当然，雁儿也不是什么省油的灯。不仅对主不忠，更一心想凭着自己的三分姿色，飞上枝头。这样的女人可悲，可怜，也的确可厌。

雁儿伙同二太太卓云，做了一个颂莲的小布人，写上颂莲的名字，拿细针插在布人的胸口上，诅咒颂莲。颂莲发现后，心中恶寒，恼怒地把雁儿的头一次一次往墙上撞。

第二次，雁儿把画着颂莲小相的草纸丢在马桶里，被颂莲看见了。颂莲忍无可忍，逼雁儿在卷铺盖走人和吃下草纸之间做选择。雁儿选择了吃草纸，然后因此得病，死了。

虚伪的卓云在不知情的情况下，找颂莲给她剪头发，颂莲一剪子剪到了她的耳朵上。三太太梅珊冷眼旁观，对颂莲说道：“我要是恨谁也会把她的耳朵剪掉，全部剪掉，一点不剩。”

颂莲恨，并且有仇必报。在这一点上，她和梅珊有点像。

另一方面，陈佐千的存在映照出颂莲身上非常物质的一面。颂莲选择嫁给可以给她当爹的陈佐千做妾，除了是因为钱，没有第二个原因。颂莲非常讨好陈佐千，她在床事上极力逢迎，在陈佐千的生日会上当着众人的面亲他，见到陈佐千的第一反应是掐灭烟头。她所做的这一切都不是因为爱陈佐千。

陈飞浦的出现，揭开了颂莲内心的柔软脆弱。她与陈飞浦之间展开了一场秘不可宣，却又注定有始无终的爱恋。颂莲身世飘零，渴望被爱，被真心相待。偌大的陈宅里，只有陈飞浦把她真正放在了心上。可他又偏偏怕女人。

在这个密不透风的大宅子里，颂莲的灵魂突袭无门，困顿而死。

象征和暗示

象征和暗示在小说中运用的十分广泛，用以侧面刻画颂莲。

其中，最突出的是小说中多次描绘的后花园那口井。这口井贯穿全篇小说，象征着颂莲内心深处最大的恐惧。这口井是死亡，是深不见底的痛苦。

此外，小说中还有“陈佐千看见颂莲眼圈红肿着，一个人呆坐在沙发上，手里捻着一枝枯萎的雏菊”，以及“颂莲独坐窗前，看见梳妆台上的那瓶大丽菊已经枯萎的发黑……”这样虚实相生的意象。

枯萎的岂止是雏菊和大丽菊，更是颂莲。作者用这样的叙述和描写，处处暗示着颂莲命运的走向。

其余的还有“颂莲的裙摆在冷风中飘来飘去，就像一只白色的蝴蝶”等诸如此类的描写，都象征了颂莲飘零悲凉的人生。

心理描写和语言刻画

心理描写和语言刻画是塑造人物的两大主力，在苏童的《妻妾成群》中更是如此。

小说对颂莲的心理描写很多，对颂莲立体形象的塑造发挥了很大作用。举个例子，颂莲搬个椅子坐在门廊上听花园里陈飞浦对着一群人吹箫。没多久，陈飞浦不吹了，和那群人开始说话。

这时候颂莲觉着没趣，心想，说话多无聊，还不是你诓我骗的，人一说起话来就变得虚情假意了。

再如，陈飞浦重阳节回家，颂莲见陈飞浦的接风宴菜肴丰富，远比自己初进陈府那天的要丰盛，心里便犯酸。

陈佐千五十大寿的晚宴上，颂莲姗姗来迟，见众人不等自己便已落座，颂莲心酸地想：他们不等我就开桌了。众人都给陈佐千送上了奢华的礼物，而颂莲的礼物只是一条不起眼的羊毛围巾。

但是，颂莲却想着她应该让大家看到她在老爷面前的特殊地位，她不能做出卑贱的样子。于是，她讨好地当着众人的面亲了陈佐千一下，又亲了一下，结果可想而知，陈佐千恼羞成怒。

《妻妾成群》篇幅较短，语言非常的凝炼，内中多数的谈话都直击人物内心，每一句都掷地有声。

陈佐千骂三太太梅珊是狗娘养的小婊子，说迟早要收拾她。颂莲听了，说：“你也别太狠心了，她其实挺可怜的，没亲没故的，怕你不疼她，脾气就坏了。”

这话说的是梅珊，也是颂莲自己的心声。父亲死后，颂莲也是一样没亲没故，唯一指望的只有陈佐千。

后来，颂莲与陈佐千谈到死人井，颂莲对陈佐千说：“……我走到那井口边，一眼就看见两个女人浮在井底里，一个像我，另一个还是像我。”

在后院烧树叶一事上，颂莲与大太太毓如争论说：“树叶自己会烂掉的，用得着去烧吗？树叶又不是人。”可是，当她呆呆地看着树叶烧成的黑灰的时候，会不会想起自己在陈家的命运，也是这样虚无？

梅珊被投井后，颂莲受到极大的刺激，在房中大喊大叫。陈佐千来了，颂莲彻底放下所有的尊严，搂住陈佐千的脖子说:"我没人疼，你疼疼我。"

无需更多的语言，听到这样的话，我们就知道，颂莲完了。

我这辈子遇到的来自各行各业的聪明人，没有不每天阅读的，一个都没有。

                                                                                                             ———查理芒格

格非曾说过一句话：“苏童的小说看起来写得漫不经心，却是突然宕开一笔余味无穷。”另有人说：“苏童的短篇小说微言大义，一唱三叹，可以称之为微观艺术。” 这些评价可谓诚恳贴切。

苏童被国内文学界称为短篇小说之王，他认为短篇小说其实是成年人的童话，可以“让你触摸到文学的肌理和脉络”。

苏童曾经说过：“选择说什么，是所有小说作者必修的功课，选择不说什么，则往往是短篇小说作者的智慧，从某种意义上说，是后者决定了短篇小说的本质特征。” 晓吾认为，选择不说什么，是我们每个简友最需要加强的部分。

苏童曾经评论过一个外国作家的创作。他说：“作者不愿交代姑娘失忆的原因，甚至没有任何暗示，这是合理的，利用的是短篇小说特有的豁免权——一个人物，无论是不是核心人物，往往可以没有什么履历，只描摹一个现状。

一个核心事件，无论在小说中有多么重要，往往不提前因后果，只择取一个片段，这个片段足够形成短篇小说的叙事空间。

虽然不能说短篇小说是从长篇小说的大面包上切下来的面包片，但短篇小说确实需要切削，舍弃，还要烘焙，放在整个写作系统里考量，确实很像一片很薄的面包。说白了，短篇小说其实是最难写的。

下面我以“霍乱”和“1934年的逃亡”来详细阐述一下苏童的写作特点。

看到“霍乱”这个名字我们首先想到了什么？我们会想到加缪的《鼠疫》和迟子建的《白雪乌鸦》。但苏童就是与众不同，他总是笔锋一转，调头在一个更深广的领域中挖掘。

读者被他拽着走，却不知道下一步走向哪里，而他总是柳暗花明，让你在最后一分钟才豁然开朗。

看到小说的结尾，读者会不由自主地想到那两句古诗词“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，他的故事结尾就像这回头一笑，惊煞众人。在他的短篇小说中，结尾被表现得尤其如此。

《霍乱》的故事比我们预期的要有趣多了，作者无意在霍乱上纠缠，他的企图是利用读者“怎么了”的心理，将“怎么了”的问题有效地发酵、膨胀、发展成更为宽广的人类境遇问题。

小说是这样开头的：一个卖鱼的女人把雀庄闹瘟疫的消息带到了城里。这种不幸的消息跑起来比骏马还要快，三月里小城的人都听说二十里地以外的雀庄去不得了，那儿流行霍乱病。

接着小说描述了药店女佣邹嫂染病后引发的一系列事情，每个人在危险面前表现出真实的人性，自私，利己，怕死。邹嫂病了，束太太带来了自己的远亲九妹接替女佣的工作。束太太隐满了家里人都死掉的真相，并把九妹的村子谎说成花村。

九妹很快引起了药店老板纪太太的怀疑，因为九妹打扫卫生时捡到了邹嫂的一个银手镯，纪太太让她扔掉，九妹却不舍得，半夜出去再寻，被纪太太撞见，虽然没有说出真情，但从此纪太太不再信任她。此处进一步引发了读者的好奇心，想知道接下来会发生什么。

几天之后，束太太的妯娌说出了九妹全家死于霍乱，只有她一个人活了下来的真相，快嘴女人用几句简单的寒暄话就把真相抖搂出来。这部分令人想起他的《妻妾成群》苏童最为擅长的部分就是女性心理，他把那种细如游丝的心理过程刻画得生动至极。

纪太太自然十分生气，将九妹炒掉了，九妹走的时候，理直气壮地戴上了那只银镯。读到这里，一个贫穷的乡下女子对银手镯的看中和珍惜跃然纸上。

一天，邹嫂突然回来了，她回来是为了找老王报仇，只因老王说她小产了，这等于宣扬了她是一个不贞的寡妇。而老王当时说这话时，不过是想搪塞那个医生的问话，却被昏迷中的邹嫂收进了耳朵，刻骨铭心地记在了心里。这段描写很像鲁迅，神不知鬼不觉地把旧时代女人最看重的贞操讽刺得恰到好处。

最后，纪太太的药店开始败落，开棺材店更是赔了本，结尾时细心的读者不难发现，原来小说的结构环环相扣，看似不经意却将不同的人物深刻地表现出来，令人赞叹不已。

另外，小说中九女两次出场，像钟表一样的环形结构，叙事的指针走了一圈，看似时间在重复，人物和场景都在重复，但故事已进入新一轮循环。

苏童是我最喜爱的作家，他很好地吸收了马尔克斯的精髓，却又离我们很近，因此他比马尔克斯更接地气。他的“1943年的逃亡”是枫杨树系列中最为重要的一篇，被人称之为寻根作品。

“1943年的逃亡”我在过去的十几年里读过很多遍，每次再读都有一种嚼橄榄的感觉，回味无穷。故事里的枫杨树，似乎成了一个神奇的存在，一个隐秘的幻象，以及一个说不清道不明的遥远时空。

“黄泥大路从此伸入我的家史中。我的家族中人和枫杨树乡亲密集蚁行，无数双赤脚踩踏着先祖之地，向陌生的城市方向匆匆流离。” 他在故乡的沃土中不断挖掘，纵横交错，跨越时间，人物和故事充满神秘，在他笔下，枫杨树就是一个百宝箱，似乎取之不尽用之不竭。

看上去凌乱不堪的记忆碎片，却让人看到了那个年代摇晃不定的生存状态。不少人将苏童和莫言对比，说枫杨树系列更具有“寻根”意味，都是福克纳或马尔克斯影响下的产物。

一个六零后作家描写三十年代的故事，需要很大的想象空间，而苏童在此做得天衣无缝，不仅男人，包括女人在他笔下都有极其精彩的演绎。

福克纳-卡夫卡-马尔克斯-莫言-余华-苏童-格非，这一系列作家中，福克纳卡夫卡影响了马尔克斯，而马尔克斯影响了后面四位作家，他们曾被中国文学界称作“先锋文学”的代表。

什么是先锋文学？他们注重发掘内心世界，梦境和神秘抽象的瞬间，采用暗示，隐喻和象征以挖掘人物内心奥秘。

先锋小说的特点有三：一是在文化上表现为对旧有意义模式的反叛。二是在文学观念上颠覆了旧的真实观，放弃对历史真实和历史本质的追寻，放弃对现实的真实反映，像一副抽象画。三是在文本特征上体现为叙述上平面化，结构上更为散乱、使用戏拟、反讽等写作策略。

如今，先锋文学已经成为历史，但是读这几位作家的作品，仍会发现他们的共性，语言极其精练，比喻意味无穷，含义悠远耐人回味，值得写手们反复阅读，琢磨和推敲。

眼下，钻从天而降，简村一下子涌进了诸多绿林好汉，个个身怀绝技，出手不凡，于是，很多人慌了，匆忙间开启了长篇，仿佛这样自己就已经踏上了写作的康庄大道，殊不知，基础没打牢，长篇也不会有份量，而仅仅是长而已。

不记得哪位作家说过：写作之路最好是由诗歌散文开始起步，然后，短篇小说，之后中篇小说，最后才是长篇小说，很多写了一辈子的作家都是这样一步步走过来的。

至于写作素材，最好是在故乡这片沃土上挖掘，在这方面，余华，莫言，苏童都是极好的证明。

对于初学写作的简友来说，囫囵吞枣读一百本书，不如精读十本书。

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