如何评价**《晚娘》，这部作品阐述了什么道理？《晚娘》是泰国的一部影片，因为对某些场景的深入刻画和展示而广为人知。但是，影片不只有情，它还蕴涵了许多需要像剥洋葱一样层层解析才能发现的深刻意义。这些意义关乎于家庭教育和爱情。
一、家庭教育。真出生时母亲因为难产而死去，父亲仇视他、虐待他，并且唆使他同父异母的妹妹乔凶恶地对待他。他的童年没有足够的关爱和快乐。母亲的妹妹、他的代母华姨给了他一定的关爱，但是也在他的父亲的阴影下艰难生活。真的童年是灰色的，但同时又是红色的，真在小时候就拥有了独特的欲望。在乔怀孕之后，父亲为了掩盖事实而把赶出家门的真重新接回来，让两人结婚。真答应了，同时开始了自己的复仇——他要走了父亲从母亲家族得到的宅院。
真原本厌恶父亲这样的男人，他的出生始于一场罪恶，但他却能够感到一丝快慰：幸好我不是这个男人的孩子。父亲残暴强横，沉溺于欲望，是真童年最沉重的阴影。但当真拥有了父亲的财产，他意识到了：原来他跟自己的父亲是一样的。关爱的缺失，对于童年不正确的引导，都把真向没有光的地方拉扯。真的家庭教育无疑是失败的。在一个孩子没有自我意识和生活目标的时候，父亲的错误做法完全地毁了真的人生。
二、爱情。真的母亲有着清纯的面容和温柔的眼神，真在看着母亲相片时总是能够感受到温暖。华姨对于真也很照顾，是真童年灰色的生活中阳光一样温暖和明亮的人。两位女性的影响以及真寻求关爱的倾向让真具有了潜在的某些情结，面对自己喜欢的女孩风信子时，他对她带着对母亲一样的敬畏和虔诚，小心翼翼地保持着距离，甚至连手也不敢拉。风信子是真爱着的人，两人出现的时候**的色调变得柔和明丽起来，不再是昏黄的色调，好像突然在漫长的堕落中透了一口气。总之，看懂这部**的人不会觉得开心也不会过瘾，只会觉得压抑，因为这片子没有刻画希望。
名称:佩德罗·阿尔莫多瓦 (Pedro Almodovar)
职业:**导演
佩德罗-阿莫多瓦1949年9月24日出生于西班牙卡拉特拉瓦省(Calatrava)的一个贫穷的小村庄卡尔泽达(Calzeda)。在传统的西班牙家庭里长大的佩德罗，童年时就与教徒们一起学习、在唱诗班里唱歌，总感觉到与伙伴们有点格格不入。他后来谈及这段生活时声称，'对我来说，在这样的环境里长大就像在阿瑟国王皇宫里的一个宇航员一样。'12岁时，佩德罗看了理查德-布鲁克斯(Richard Brooks)的情感片《朱门巧妇》('Cat on a Hot Tin Roof')，便下定决心一生做一个信徒，因为自己的一生是'罪恶和堕落的一生'。这以后，十几岁的佩德罗观看了许多比利-威尔德(Billy Wilder)、道格拉斯-瑟克(Douglas Sirk)、艾尔弗雷德-希区柯克(Alfred Hitchcock)、路易斯-布努艾尔、布莱克-爱德华兹(Blake Edwards)和新写实主义马科-费雷里(Marco Ferreri)以及费尔南多-费尔南-戈梅斯(Fernando Fernan-Gomez)等导演的影片，并深受影响，决定做一个**人。1969年，佩德罗-阿莫多瓦离开了故乡卡拉特拉瓦，前往马德里发展。
由于没有钱上大学，加上70年代初，佛朗哥政府关闭了所有的**学院，阿莫多瓦只能沿街叫卖书籍糊口，后来他进入了国家电话公司，在哪工作了10年。在这段时间里，他白天在电话公司工作，晚上编写故事、嘲讽新闻以及其他文章换取点稿费，同时拍摄了一些超8毫米短片和长片。1980年，他根据自己为一本科幻杂志编写的同名色情小说，编导了第一部登堂入室的喜剧片《烈女传》('Pepi, Luci, Bom')。《烈女传》是一部性感的讽刺剧，影片给了佛朗哥时代的西班牙社会一记响亮的耳光。影片公映，引起了巨大反响。二年以后，阿莫多瓦推出了他第二部编导的喜剧片《激情迷宫》('Labyrinth of Passion')，影片中再次体现出了那种及时行乐以及性乱的题材。在西班牙日新月异的反文化潮流时代，他早期制作的这些**得到了传媒和大众的认同，他一举成了70年代后期西班牙新潮流运动的新星。但是也有许多对西班牙'质量'**有偏见的评论家对阿莫多瓦的作品不屑一顾，认为他太现代、太浮夸。
作为对这些评论的回应，阿莫多瓦推出了《黑暗的习惯》('Dark Habits'，1983年)和《我为什么命该如此》('What Have I Done to Deserve This',1984年)二部影片。在《黑暗的习惯》中，他探索了那些生活在社会边缘的修女们的生活，描述一位妇女被迫当修女的故事。《我为什么命该如此》则讲述了家庭主妇日常生活的辛劳，内心的痛苦与挣扎。这类关于被欺压的家庭主妇主题和其它有关妇女独立、自立的题材后来在他的影片中出现多次。1986年，佩德罗编导了著名影星安东尼奥-班德拉斯(Antonio Banderas)首次担纲主演的剧情片《斗牛士》('Matador')，影片探索了性和死亡的关系，并向观众描绘了多种性关系，包括恋物癖、同性恋、窥阴癖、恋尸癖，更加深入了演绎的性欲及相关的法律问题。这些敏感的题材在他1987年编导的爱情喜剧片《欲望规则》('Law of Desire')中再次被提及，只是这部影片中还增加了点调料--公开的同性性行为，安东尼奥-班德拉斯在片中饰演了同性恋者安东尼奥。接下来安东尼奥还主演了佩德罗编导的下一部影片《濒临精神崩溃的女人》('Women on the Verge of a Nervous Breakdown',1988年)。这部影片尖锐地涉及到了对女性的性特征和欲望的敏感题材，是佩德罗本人最为满意的一部女性题材影片，也牢固确立了佩德罗-阿莫多瓦'女性导演'的地位。此片为他赢得了国际影坛上诸多声誉，并在国内市场上创下了780万美元的票房收入。这一数字是当时西班牙**史的最高纪录，并保持了10年之久。
随着佩德罗-阿莫多瓦在女性**方面的成功，他接着转而拍摄了一部荒诞、怪异的影片。1990年，他编导了性爱片《捆着我，绑着我》('Tie Me Up! Tie Me Down!')，这部影片讲述了一位著名的女影星爱上了绑架、并劫持她为人质的歹徒。此片在西班牙评论界遭到了一致的排斥，评论家们指责他失去了当导演的感觉。影片也曾在美国引起了热烈的争论，受到了女权主义者和保障妇女利益团体的谴责。这部影片是佩德罗与安东尼奥-班德拉斯的第5次合作，俩人的第一次合作来自于《激情迷宫》，当时刚出道的安东尼奥只是有几幕过场戏的配角。正是俩人的这几次合作，造就了享誉国际影坛的'西班牙情人'。佩德罗编导的后二部影片：情爱凶杀片《高跟鞋》('High Heels',1991年)和爱情片《基卡》('Kika',1993年)得到的评论与《捆着我，绑着我》如出一辙。《基卡》更是因为片中的强暴场面令人反感，并在美国遇到指责。
1995年，佩德罗-阿莫多瓦改变了编导风格，推出了影片《窗边的玫瑰》('The Flower of My Secret')。这部心理题材的影片爱到了众多影迷们的追捧，认为这是他至今拍摄的最成熟的一部影片。在片中他所塑造的男主角形象也发生了改变，一改早先影片中时尚男孩的形象，刻画了一位全新的正派男人。佩德罗编导的下部影片《颤抖的欲望》('Live Flesh')也沿袭了这个风格。这部伦理片改编自鲁思-伦德尔(Ruth Rendell)的同名小说，由西班牙著名演员贾维尔-巴丹(Javier Bardem)主演。影片探索了爱情、迷失和苦难，这些题材在他早期的作品中很少见到。
1999年，佩德罗-阿莫多瓦编导了一部严肃的剧情片《关于我的母亲》('All About My Mother')，叙述的是女主角为车祸身亡的儿子寻找素未谋面生父的故事。在这部影片中，阿莫多瓦重新展现了他一贯的执导风格，即使在一个残缺不全的家庭中也同样存在着传统的姐妹情谊、家庭力量。由于贝特-戴维斯(Bette Davis)、罗米-施奈德(Romy Schneider)和吉纳-罗兰(Gena Rowlands)的精彩演出，影片在1999年第52届戛纳**节首映时赢得了好评，阿莫多瓦也获得了最佳导演奖，以及第53届英国学院奖最佳导演。该片还获得了2000年第57届金球奖和第72届奥斯卡奖的最佳外语片。
2002年，佩德罗-阿莫多瓦推出了他的最新力作《对她说》。这部影片讲述了两个男人如何爱女人的故事，是一部关于友情、爱情、寂寞、生存和交谈的影片。佩德罗花了很大的篇幅来描写两性间的友谊。虽然，佩德罗这回想拍摄一部男性题材的爱情片，但片中无不体现他对女性的痴爱，以及他一贯追求的细致与敏感。阿莫多瓦也凭借此片获得了第15届欧洲**奖、洛杉矶影评人协会最佳导演，第56届英国学院奖最佳编剧，以及第75届奥斯卡奖最佳导演和最佳编剧的提名。
除了在**创作上屡有让人耳目一新之外，这位西班牙**大师在其它方面也常有惊人之举：他是80年代初西班牙首都常被人评头论足的'阿莫多瓦&麦克纳马拉'('Almodovar & McNamara')二人唱组合的主唱歌手。他还在自编、自导、自制的影片《激情迷宫》中，化着浓妆、穿着女性服装，大胆地以女人的造型出现。1987年他还和弟弟阿古斯汀-阿莫多瓦(Agustín Almodovar)组建了颇具实力的家族式'欲望无限'**制作公司(El Deseo,SA)。
《**术语》
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由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种表现手段，是科学技术发展到一定阶段的产物。用**摄影机以每秒钟若干格画幅的运转速度，将被摄对象的运动过程拍摄在带状胶片上，成为一系列动作逐渐变化的画面，再经过一定的工艺过程，制成可以放映的影片，当放映机将影片以同样的运转速度投映于银幕时，由于“视觉暂留”原理，观众便从银幕上看到放大了的活动影像。1895年，法国卢米埃尔兄弟（AugusteLumi閞e1862－1954；LouisLumi閞e，1864－1948）制造出“活动**机”，公开放映所摄短片，**始告正式诞生。早期**是无声的，最初仅拍摄一些活动景象或舞台演出的片断，后逐步从通俗娱乐形成为一种独立的艺术形式。20世纪20年代开始出现有声影片，遂从纯视觉艺术发展为视听结合的综合艺术。以后又出现彩色**、立体**等。**片种有故事片、新闻纪录片、科学教育片、美术片等。50年代以来，**已成为具有广泛影响的现代艺术和社会文化现象，它由企业组织、艺术创作、制作生产、发行放映、观众消费、社会影响、教学研究等方面组成，涉及自然科学和人文科学等各个领域。
**文学剧本
一种运用**思维创造银幕形象的文学样式。是**剧作者根据自己对生活的感受、认识和理解进行艺术构思，并按照**表现手法（包括场景、环境、人物形象、行为、动作、说白、音响及其他细节）通过文字描述以表达自己对未来影片设想的作品。**文学剧本主要为拍摄影片而写作，因此它必然受到**特性的制约，必须符合**艺术的基本规律和要求；它所创造的形象虽然以文字为媒介，但必须能够通过影片的摄制，以**的各种艺术技术手段在银幕上体现出来。它的独特的美学特征首先是由**艺术本性所决定的，这就是：①富于造型表现力和鲜明的动作性；②形象的画面感和声音元素的有机结合；③时空自由转换中体现的蒙太奇效果。同时，**文学剧本必须具备文学价值，在人物形象的塑造、思想内容的表达以及语言文字的运用方面，可以作为独立的文学作品为读者阅读和欣赏。**文学剧本是影片摄制的基础，其审美价值是未来影片总的艺术价值的重要前提，是影片导演和摄制组进行再创作的依据。**文学剧本的类别就来源而言，可分为根据生活素材直接创作的和根据其他文艺形式（小说、戏剧等）改编的；就结构形式而言，可分为戏剧式、小说式、散文式、哲理式、心理式等。
分镜头剧本
又称“导演剧本”。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图，也是影片摄制组各部门理解导演的具体要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。分镜头剧本大多采用表格形式，格式不一，有详有略。一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动：“内容”是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分开，列为两项。在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组接的技巧。有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。
银幕
放映**用的白色幕布。无声片时期，幕布上涂有无光泽白色颜料，幕面平整，用永久性银幕架固定，竖起于放映台上。有声**诞生后，因传声需要，采用橡胶和塑料材料制成有孔银幕。使装置在幕后的扬声器透过银幕发出声音。银幕大小因影片画幅宽高比不同而有不同规格。早期银幕宽高比为4：3（即133：1）。宽银幕**出现后，银幕宽高比增至8：3（即266：1）。随着宽银幕**工艺的不断改进，影片画幅宽高比也不断变化，**院为适应这种变化，相应设置更宽规格的银幕，并根据放映不同规格影片的需要，设置两端可以移动的黑布，以便将银幕遮成合乎需要的宽高比规格。
**语言
**艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。即**用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。**语言以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础，它的演进与**技术的进步有密切联系。与一般语言不同，**语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是**语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的**语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了**语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”——丰富了**语言。**语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。
导演中心
指导演在一部影片的摄制过程中所处的核心地位。导演中心为**创作与生产的特点和规律所决定。**是综合艺术，只有经过导演的集中和再创作，使各门艺术成为创造银幕形象的基本元素，才能充分调动各创作部门的创造性，运用各种艺术要素，拍摄出一部完整的影片。
导演
**艺术创作的组织者和领导者，把**文学剧本搬上银幕的总负责人。作为**创作中各种艺术元素的综合者，导演组织和团结摄制组内所有的创作人员和技术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员的创造性劳动溶为一体。导演的再创作以**文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对未来影片主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。然后物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。
摄影棚
**制片厂用以拍摄影片的建筑物。具有较大的面积与空间，供在其中搭置布景，布置各种照明设备，按场景进行影片拍摄，即一般所说的“内景摄影”。棚内除有供电、悬挂、起重、消防、通风等设施外，还须隔绝外界噪声，并具有适宜的音响条件，以适应现场录音并保证录音质量。为适应季节性的需要，还可安装冷暖空调设备。摄影棚大都为长方形，可有大、中、小不同面积，以800－1000平方米为宜。一般采取组棚形式，即由二至三座联结在一起，周围构筑供摄制组及其他相关部门需用的附属房屋，从而构成摄影棚建筑群体。
**摄影
**制作的主要工种之一。以条状感光胶片为载体，摄取景物的活动影像的过程。摄影机借助透镜组（物镜）的光学成像，并根据视觉的生理与心理特性，以24幅/秒（有声**的标准画幅频率。早期无声**为16幅/秒）摄取被摄对象的一系列姿态渐次变化而活动连贯的静止画面。这样拍摄到的一段段画面，即称为组接未来影片的一个个镜头。**摄影所获得的影像，显示被摄体的形体、颜色、质感及其在时间和空间中的运动等，都与正常人肉眼观察所见相似，既具体可视，且具艺术描绘作用，给人以真实感。在**创作中，摄影担负着运用各种技术手段，从事**画面造型的创作任务。主要是根据影片内容及导演创作意图，精心设计与组织实施每个场景及每个镜头的光线、颜色、画面构图处理，以及摄影机在拍摄过程中的运动等，赋予影片画面造型以艺术魅力。**摄影作为一种艺术手段，在故事片中用以表现故事情节、刻画人物、烘托环境、渲染气氛；作为一种记录手段，分别用作采访报导（新闻纪录片）和科学研究、电化教育（科学教育片、形象教学片、实验纪录片等）。**摄影按片种的不同，分为故事片摄影、新闻纪录片摄影、科教片摄影、美术片摄影等；按影片制式的不同，分为标准银幕**摄影、变形宽银幕**摄影、遮幅式宽银幕**摄影、立体**摄影（其中包括双片制立体**摄影与单片制立体**摄影）、宽胶片（65/70毫米）**摄影、环幕**摄影等；按拍摄对象及技术方法的不同，则除一般摄影方法外，还有变速摄影（区别于24幅／秒的正常速率的快速、高速、低速摄影）、逐格摄影、延时摄影（区别于正常的即时连续摄影）、特技摄影（即具有各种特技效果的合成摄影）、特殊摄影（包括显微摄影、放大摄影、水下摄影、空中摄影、红外线摄影、紫外线摄影）等。
摄影师
摄制组的主要创作成员之一。负责运用摄影器材和造型手段，将**场面艺术地记录于胶片，完成体现导演创作设计的银幕造型任务。在摄制组中，一般由摄影、照明人员组成摄影小组，摄影师作为摄影创作和技术处理的负责人，领导摄影小组工作。某些摄制组设总摄影师，摄影师则在其领导下，作为执行摄影，负责具体创作和技术工作。按照片种的不同，分为故事片摄影师、科教片摄影师、新闻纪录片摄影师、美术片摄影师等。此外，还有从事特技摄影、特殊摄影（如显微摄影、水下摄影、空中摄影等）、字幕摄影等专业摄影师。
蒙太奇
法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。**创作的主要叙述手段和表现手段之一。**将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，**享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的**时间和**空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在**问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了**蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对**创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但**界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国**理论家巴赞（Andr Bazin，1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，**艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事**创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。
抢拍
摄影师在紧急情况下采用的一种拍摄方法。在**拍摄过程中，有时为了及时拍下演员难得的表演，或为了抢时间拍摄气候或天气条件合适的外景等，摄影师可以作出当机立断的处置，临场采用抢拍的方法。摄影师抢拍的镜头，仍应符合导演总的创作意图。抢拍方法也常被用于新闻纪录**的采访摄影中。
多机拍摄
使用两台或两台以上摄影机，对同一场面同时作多角度、多方位的拍摄。例如某些场景规模宏大，出场群众演员众多，而且场面调度复杂，为使拍摄一次成功，并提高拍摄效率，一般都采取多机拍摄的方法。安排多机拍摄，以其中一、二台摄影机为主，拍摄大远景或表现主角的场面，其余摄影机则作为辅助，拍摄该场面中某些相应部分。多机拍摄有一次完成的优点，但也给现场拍摄工作，诸如布光、同期录音，以及各个摄影小组的隐蔽等带来一定的难度。同时，胶片的消耗量也较大。
长镜头
“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
跟镜头
又称“跟拍”。摄影机跟随运动着的被摄对象拍摄的画面。跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。
推镜头
将摄影机放在移动车上，对着被摄对象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画面。摄影机向前推进时，被摄主体在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。其作用是突出主体、描写细节，使所强调的人或物从整个环境中突现出来，以加强其表现力。推镜头可以连续展现人物动作的变化过程，逐渐从形体动作推向脸部表情或动作细节，有助于揭示人物的内心活动。
类型演员
又称“天然型演员”。这类演员在外形或气质上具有较为鲜明的特点，十分适合扮演某部影片中的某一角色。有时由于这一角色的演出成功，以至经常被选用扮演同类角色，导致演员戏路的类型化。
本色演员
演员的一种类型。多扮演与演员本人的外形、气质、性格近似的角色；本色演员塑造的银幕形象比较接近于生活，表演较为真实自然，符合**特性的要求并为观众所接受。其局限是往往只能表现单一的银幕形象，而不能通过表演去创造不同的性格。
划入划出
简称“划”。**中表现时间、空间转换的技巧之一。用不同形状的线，将前一个画面划去（划出），代之以后一个画面（划入）。一般适用于表现节奏较快、时间较短的场景转换；尤其是在描写同时异地或平行发展的事件时，划的组接技巧有着别种方法所不能替代的作用。其不足之处在于，如处理不当，容易使观众意识到银幕的四面框的存在，削弱了画面形象的真实感。
圈入圈出
“划”的一种变化。以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大（圈出），或以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点（圈入），并由下一个画面所取代。有时圈入也用于强调或突出画面上某一细节部分。
化入化出
也称“溶出溶入”、“溶变”，或简称“化”、“溶”。**中表示时间和空间转换的技巧之一。指前一个**画面渐渐消失（化出）的同时后一个画面渐渐显现（化入）。两者隐显的时间相等，并且在银幕上呈现一个短时间的重叠，即经过“溶”的状态实现交替。也常用以表现现实与梦幻、回忆、联想场面的衔接。“化”的方法，比较含蓄、委婉，并往往有某种寓意。根据内容、节奏的需要，“化”的时间可长可短，一般在1－3秒之间。
淡入淡出
也称“渐显渐隐”。**中表现时间、空间转换的技巧之一。后一个画面逐渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端称“淡入”，表示一个段落的开始；前一个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡出”，表示一个段落的结束。淡入、淡出节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。随着**节奏的加快，今已较少采用。
长焦距镜头
指焦距长于标准尺寸的摄影物镜。在**摄影中，选取水平视角为23 －24 ，相应焦距约为画幅对角线长度两倍的摄影物镜作为标准镜头。35毫米**摄影的标准镜头，其焦距相当于50毫米，凡长于50毫米者即为长焦距镜头；16毫米**摄影的标准镜头，其焦距相当于25毫米，凡长于25毫米者即为长焦距镜头。故事片摄影，使用75毫米或100毫米的长焦距物镜拍摄特写或大特写镜头，因摄影机远离被摄对象，可避免演员产生紧张心理，且便于照明布光。焦距特别长的摄影物镜（如400、800、1000毫米甚至更长）称为“望远镜头”，能摄取很远景物的某个细部成为特写镜头，造成远处景物被移近的银幕效果。但其所摄画面，缺乏空间感、纵深感和透视关系。在科教影片中，运用望远镜头，可在隐蔽的远处摄取野生动物，避免动物受到惊扰，从而使画面显得自然真实。
出画入画
**艺术处理镜头结构的一种手法。镜头画面中的中心人物或运动物体离开画面，称为出画；人物或运动物体进入画面，称为入画。当一个动作贯串在两个以上的镜头中时，为了使动作流程继续下去而不使观众感到混乱，相连镜头间的人物或运动物体的出画和入画方向应当基本上一致，否则必须插入中性镜头作为过渡。
拉镜头
将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系。类型**20世纪三四十年代在美国好莱坞占主流地位的一种影片制作方式的统称。**艺术在其发展进程中，逐渐形成**所特有的不同类型的影片。所谓类型，是指由于不同的题材、技巧和格调而形成的影片的范畴、种类或样式。例如，好莱坞**最重要类型之一——西部片，具有独特的题材领域、自然背景、地区特征乃至于场景、服装、道具等造型元素，并由此产生这一类型独有的叙事方式、形象构造、场面调度等艺术手法。其他类型如喜剧片、歌舞片、犯罪片、警匪片、侦探片、恐怖片、战争片、社会片、伦理片、幻想片、心理片、历史片、传记片、爱情片、儿童片、体育片、灾难片等都有各自的传统特征。类型**是艺术产品商业化、标准化的表现形态，多以观众喜爱的明星扮演的定型化的人物、观众感兴趣的流于程式化的情节，富于刺激性的图解式的银幕形象牢牢地抓住观众；但由于它保留了历年来艺术家们卓有成效的创造，形成**自身的传统，并随着时势的推移不断有所变化，符合大众化艺术的要求，因此为好莱坞**赢得广大的国际市场，并为其他国家商业**所仿效。第二次世界大战以后，由于好莱坞大制片厂制度的解体、导演个人风格的强调、各国新**流派的兴起、观众审美情趣的变异，**类别及其内涵、技法、形式、界限均发生很大变化。
切出切入
指上下镜头直接衔接。前一个镜头叫“切出”，后一个镜头叫“切入”。这种不需外加任何技巧的镜头组接方法，能增强动作的连贯性，不打断时间的流程，具有干净、紧凑、简洁、明快的特点。往往用于环境描写、人物对话和行动的衔接。在故事影片的拍摄中，同一场面内的镜头，一般多采用这种衔接方式。随着镜头的切出切入，观众在视点的不断变换中，逐渐了解表现对象，并不感到画面的组接痕迹。
音画对位
影片音画关系的一种。包括两种艺术处理：（1）音画对比。音乐与画面的内容和情绪一致，只存在量的差别。例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组表现战士们充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的《五指山上红旗飘》。这样的对比，产生了加强画面结构的作用。（2）音画对立。音乐的形象和情绪完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。音画对位有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。
空镜头
又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
定格
**镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。具体制作方法是，选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面）；也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。
声画同步
影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。反之则为声画不同步。声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
闪回
影片中表现人物内心活动的一种手法。即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。与一般回忆及倒叙不同，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，而撷取最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观众以清晰而深刻的印象。“闪回”的内容一般为过去和已经发生的事情，如表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感则称为“前闪”，两者统称为“闪念”。
拟音
影片创作手段之一。即使用人工发声器模拟影片中所需要的音响效果。如动作音响（脚步声、关门声）、自然音响（风雨声、雷声）等。
画外音
指影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。旁白一般分为客观性叙述与主观性自述两种，前者是影片创作者（或借助故事叙述者）以客观角度对影片的背景、人物、事件直接进行议论或抒发感情，后者是影片中某一人物（一般为影片主角）的自述，以主观角度追溯往事、叙述所忆所思或所见所闻；独白是画面中人物的心理活动的语言表述，是揭示人物内心世界的重要手段；解说是介绍、解释画面内容、阐述影片创作者思想观
主旋律**是指能充分体现主流意识形态的革命历史重大题材影片和与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性人生的影片。
中国**的主流形态，实际上是由两种**构成：一种是弘扬主旋律和国家意识形态的政治历史和道德伦理片，即主旋律**；另一种就是以喜剧、悲喜剧为主，伴以武侠和侦破类型的商业娱乐片。
主旋律**的特征：
1、主流意识形态认可。
2、国家政策倡导。
3、主导文化价值观体现。
4、情态表现积极向上。
5、表现历史与现实的健康的**创作。
区别就是，主旋律**包含在主流**里，他从属于主流**。 现在很多**并非完全是主旋律**，只是带有主旋律色彩的商业**。这是**市场化之后主旋律**的一个转型。
主旋律是一个来自音乐领域的术语，指的是在一部作品或一个乐章行进中再现或变奏的主要乐句、音型，在整个作品或乐章中居于重要地位。由此可见，“主旋律**”这一表述就足以表明其在**中重要地位。
20世纪80年代，国家在政治、经济层面的调整与变革，推动了社会思潮的深刻变化。改革开放政策的实施为中国**打开了通往世界的大门，国外的**作品、创作理念和理论思潮几乎在同一时间集体涌入国内，深刻影响了人们对**本性的认知。
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