简述谢赫的“六法论”

六法依次为：

①“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。

②“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。

③“应物象形”或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系 ，它的位置是很恰当的 。

④“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。

⑤“经营位置”或“经营，位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。

⑥“传移模写”或“传移，模写是也”，指临摹作品。传，移也，或解释为传授、流布、递送，模为摹仿。绘画上的传移流布，靠的是模写。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，由于它并不等同于创作，故谢赫将其放于六法之末。

扩展资料：

详细阐述：

1，气韵生动：

“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。

画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。

这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。

气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。

在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

2，骨法用笔

“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。

魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。

文学评论上用“骨”字者，如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直，则文骨成焉”等，指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等，指的是力量、笔力。

绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。

谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。

因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。

谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

3，应物象形

“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。““应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。

东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。

这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待 其思”──其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”

把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

4，随类赋彩

“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”随色象类，可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。

5，经营位置

“经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑，经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。

“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。

他说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。

6，传移模写：

“传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通蘑摹仿。写亦解作模《史记·始皇本纪》说：“秦每破诸侯，写仿其宫室”。

绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”──其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”

把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

参考资料：

谢赫六法包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面，论述了所绘对象的内在精神和外在的状态，在用笔，用墨，用色，构图，临摹上都做了很详细的解释，是后代画家在教育教学方面和品评优劣作品方面，都是一个非常重要标准。

谢赫的六法将魏晋时期人物画的技法和理论做了有益的整理工作，在开启后代艺术理论研究方面有重要贡献。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。

中国画术语。中国古代绘画实践的系统总结，原为中国古代品评人物画的六项标准。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《古画品录》中，所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。六法中涉及的各种概念，在汉、魏、晋以来的诗文、书画论著中已陆续出现。到了南齐，由于绘画实践的进一步发展，这样一种系统形态的绘画理论终于形成。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃鉴赏家言，非作家法也”。其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为中国画的代名词。六法是一个互相联系的整体。“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中的最高境界，它要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。六法的其他几个方面则是达到气韵生动的必要条件。

  中国绘画发展的历史上有过许多的画法和理论，其中谢赫《古画品录》提出的"六法"最为人所熟知:"六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。"由于古文是没有标点的，后人在注解这六法的时候出现了两种不同的解读版本。一个是相对流传较久的版本，把六法注解为“六法者何？一，气韵生动，是也；二，骨法用笔，是也；三，应物象形，是也；四，随类赋彩，是也；五，经营位置，是也；六，传移模写，是也。"就是后人总结的"气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写"六个大方面。而这样的注解，就把这六个方面变成了评判绘画的标准，是名词式的注解。

  现代钱钟书认为这样的注解违背了谢赫的原意，于是重新标注了一次，就变为“六法者何？一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四，随类，赋彩是也；五，经营，位置是也；六，传移，模写是也。"他的注解虽然也是评判式的注解，但是他的标注把评判的对象从成品画作具体化到了绘画的方法要求上。例如"骨法用笔"表述的是用笔需要符合骨法;而"骨法，用笔是也"表述的是什么叫骨法，就是用笔;前者是对用笔的要求，后者是对骨法的解释。这样，六法就变为"生动，用笔，象形，赋彩，位置，模写"。

  唐代张彦远的注解与现代钱钟书的注解之所以出现差别，在于他们对"是也"这个后缀的理解不同。张的注解认为"是也"就是一个语气助词，没有具体意义，所以在阐述的时候就变为"气韵生动，骨法用笔"等名词式的概念。而钱的注解认为"是也"应该是有含义的，明确肯的的意思，"气韵，生动是也"气韵的解释就是生动。那么到底哪个才是最接近六法原本的解释呢？还是回归原文来理解比较好。

谢赫《古画品录》开头第一句就是"夫画品者，盖众画之优劣也。"用今天的话说就是:所谓的画品，就是指那些画作的高低。从这里看出，谢赫写书的原意是收录古画，并且评判出高下。那评判的标准是什么，就是"六法"能"六法皆备"的属于第一品，不过寥寥两三人而已。那么就看出来，"六法"最初的出发点是评判绘画作品的优劣而不是指导如何去进行绘画创作。

 按此理解，张和钱的注释都能说通，但两者包含的意义已经有不同，这样如何去理解？看来还得回到绘画史本身去。

  谢赫是南朝人，中国历史发展南朝之前是两晋，再往前推，三国，两汉，秦，战国春秋。。。。。在南北朝朝之前，中国绘画并无人物山水花鸟的分科，绘画最大的作用就是记叙，记录，传递信息"图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。"用今天话说大意就是:图画的作用，就是用来记录各种变化，让人明白什么是好坏，知道曾经发生过什么事情。简单的说就是叙事，叙述大千世界发生的一切事情包括神话传说宗教等等。因此，绘画最早发展的类别是人物绘画，因为中国思想里面"天人合一"人，是不缺少的主体，甚至于宗教绘画都是拟人化的形象出现，这比西方文艺复兴才开始拟人化叙述足足提早了一千多年。

 现存能看到的最早的绘画作品，公认的是东晋顾恺之。顾之前的人的作品更多的是记载或者画在墙壁和寺庙甚至墓室里面，基本看不到作品本身的样子。顾恺之的代表作是《洛神赋图》，根据魏曹植诗歌描写的与洛水女神的故事描绘而成，里面主要以人物为主体。

 古人在绘制这些内容时候采用的是手卷形式，这也是最早最传统的绘画形式，一直到唐的人物画都在使用。手卷的布局以及特殊阅读方式被陈丹青称为"静态的**"---一幅长卷分成若干的场景，不同场景有相应的内容和人物。而到了南北朝，传统的叙事长卷外，更增多了一样---佛教绘画。南北朝正是第一次佛教传入并兴盛的时间，由此产生了大量寺庙，也需要大量的佛教绘画。而被谢赫评为第一品的前两名:陆探微，曹不兴，前者绘画叫"陆家样"后者跟唐代画圣吴道子并称"曹衣出水，吴带当风"，这两人都是都是以宗教绘画出名。

 正是在此背景下，谢赫提出的"六法"很明显就是针对当时的绘画，而唐代张彦远的注释也是根据唐之前的绘画，唐代最兴盛的依然是叙事性绘画和人物画例如《捣练图》《拈花侍女图》《虢国夫人游春图》等等，只是此刻连背景都省略了，更注重人物的描写。而我们熟知的两大宗--山水，花鸟，则是五代两宋才发展起来的。

  钱钟书是现代人也是学问大家，他对谢赫的注释着眼点是在他所看见和认知的绘画。中国绘画发展到了今天，可谓门类纷呈种类繁多。张彦远的注释显用于对今天对绘画的评论有些勉强"气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写"例如里面骨法用笔一项，就稍显单一了，因为最初针对的是人物绘画。而山水花鸟的用笔岂止"骨法用笔"这么简单？钱钟书的注释"生动，用笔，象形，赋彩，位置，模写"大大的拓宽了六法的广度，光是"用笔"一项便可以有很多很的讨论空间。

 由此可见，张彦远的注释是符合谢赫本意的，而钱钟书的注释赋予了"六法"新意。不管本意还是新意，足以证明中国传统绘画的生命力和发展的空间还有很大，并不是想某些人所叫嚣的"中国画已死"中国绘画不会"死"，"死"去的是人心，是不思进取固步自封之心而已。

六法，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传模移写。

意义：六法的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。

谢赫在《古画品录》中提出了完整的绘画六法论：

1、气韵生动是也，“气韵生动”这条纲领，决定了中国画重“神似”，与西洋画重“形似”的风格不同。

2、骨法用笔是也，学者对于谢赫“骨法”有多种解释：

指人体的“骨相”

指画的骨架。

指线条的运用。

3、应物象形是也。

4、随类赋彩是也。

5、经营位置是也，“经营位置”就是顾恺之的“置陈布势”，就是构图学。

6、传移模写是也。

谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。"六法"最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架--从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。

谢赫，南朝齐、梁人，画家、艺术理论家。

谢赫擅长人物肖像画，但其更著名的是他在艺术理论方面的造诣。在其创作的《古画品录》中，谢赫提出了绘画六法，对后世影响很大。

《尚书故实》说：“谢赫善画，尝阅秘阁，服叹曹不兴所画龙首，以为若见真龙。”

谢赫提出绘画的“六法”是：

一、气韵生动，

二、骨法用笔，

三、应物象形，

四、随类赋彩，

五、经营位置，

六、传移模写（或作“传模移写”）。

扩展资料：

第一品

陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！

卫协。五代晋时。占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀勖五代晋时。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。

第二品

顾骏之。神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。如包牺始更卦体，史籀初改画法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。

陆绥。体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。

袁_。比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。

第三品

姚昙度。画有逸方，巧变锋出，魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。虽纤微长短，往往失之。而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋梁萧艾可搪突__者哉！

顾恺之。五代晋时晋陵无锡人。字长康，小字虎头。除体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。

毛惠远。画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，块然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。

夏瞻。虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚美。

戴逵。情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖。及乎子_能继其美。

江僧宝。斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也。

吴。体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛。

张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。

陆杲。体制不凡，跨迈流欲。时有合作，往往出人点画之间。动流恢服，传于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，难效其功。

第四品

蘧道愍。章继伯。并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。

顾宝先。全法陆家，事之宗禀。方之袁_，可谓小巫。

王微。史道硕。五代晋时。并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传以似真。细而论之，景玄为劣。

第五品

刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察祥审，甚得姿态。

晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。

刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠笔迹，历落往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。

第六品

宋炳。炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。

丁光。虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。

参考资料来源： 百度百科-古画六品录

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