为何弘一法师临总的绝笔是悲欣交集，而不是空、无之类的“看透”

一、我们普通人很难理解弘一法师

理解一个人，要知道他生平经历+时代背景，单单这一点，他超越了95％的普罗大众“他是百年不遇的全才，他是千年不开的仙葩，39岁前他拥有过一切，39岁后他放弃了一切。”扪心自问，我们普通人可以做到吗？我的理解，你可以做到的情况无非就是两种，其一被逼无奈，其二天下无敌（非常全面和全能的意思）

二，弘一法师非常的真实

细节如下1：有一次，夏丏尊看到一本日文杂志上有篇关于断食的文章，说断食是身心「更新」的修养方法，自古宗教上的伟人如释迎、耶苏，都曾断过食。说断食能生出伟大的精神力量，并且列举实行的方法。李叔同听后决心实践一下，便利用一九一六年寒假，到西湖虎跑定慧寺去实行。经过十七天的断食体验，经过良好。他取老子“能婴儿乎”之意，改名李婴，同时对于寺院的清静生活也有了一定的好感，这可说是他出家的近因。他断食后写“灵化”二字赠其学生朱稣典；将断食的日记赠堵申甫，又将断食期间所临的各种碑刻赠与夏丏尊。从此以后，他虽仍在学校授课，但已茹素读经，且供佛像了。过了新年，即一九一七年，他就时常到虎跑定慧寺习静听法。

细节如下2：俞平伯曾如是说道：“李先生的确做一样像一样：少年时做公子，像个翩翩公子；中年时做名士，像个风流名士；做话剧，像个演员；学油画，像个美术家；学钢琴，像个音乐家；办报刊，像个编者；当教员，像个老师；做和尚，像个高僧。然而何止是像？他一生追求，乃是一个“真”字。因真而公子翩翩，因真而高僧庄重。

三，弘一法师是真的得道，也是酷爱书法

弘一法师多才多艺，“由艺术升华到宗教”之后，摒除才艺，惟书法不废。所写的书件，大多是佛号或经偈，不乏人生警语。他写佛号偶用小篆，写佛语与经句集联多用楷书。作品的幅式多样，有对联、条屏、立轴、横披，还有抄写佛学典籍的书册。

他的楷书胎息北魏《张猛龙碑》，笔势开张；隶书也是厚重一路，却不常作；篆书临过秦国《石鼓文》、秦朝《峄山刻石》，还有三国东吴《天发神谶碑》。他用篆体作书，皆小篆。

夏丏尊说，弘一法师在俗时“平日是每天早晨写字的”，出家那一年的阳历新岁年假，他在定慧寺断食，“仍以写字为常课，三个星期所写的字，有魏碑，有篆文，有隶书，笔力比平日并不减弱”（《弘一法师之出家》）。叶圣陶说：“弘一法师对于书法是用过苦功的，在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩，各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。这大概因为他弄过西洋画的缘故。”（叶圣陶：《弘一法师的书法》）

一九三一年以后，弘一法师修为渐深，他的楷书告别了往日的门户窠臼，发生脱胎换骨的变化：字形瘦长，略带连笔，平淡写来，空灵自在，圆融宁静，气韵清逸。他的后期书法，“有时有点像小孩子所写的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的”，“毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味”（《弘一法师的书法》）。

弘一法师晚年对书法的认识，在他一九四一年写与冬涵居士的信函里这样告白：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”“于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。”

最后，关于“悲欣交集”的五个说法。

1对于弘一法师的绝笔大家都比较熟悉，就是著名的“悲欣交集”4个字。何为“悲”为何“悲”何为“欣”为何“欣”何为“悲欣交集”为何“悲欣交集”这些问题终成悬案。

在关于“悲欣交集”的所有解释中，上海音乐学院钱仁康教授的说法最令人信服:“‘悲’是悲悯众生的苦恼，‘欣’是欣幸自身得到解脱”。这确实很符合弘一法师的心境修为。

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我并不认同此观点，此观点不过是大部分人认同而已，前面一段话说过“这些问题终成悬案”

2实际上，弘一法师的绝笔并非4个字，而是7个字，在“悲欣交集”之后，他还注有“见观经”三个字。而最令人动人的则是最后的那个句号，它象征着弘一法师生命的终结和圆满。

“悲欣交集”出自《大佛顶首楞严经》卷六:“阿难整衣服。于大众中合掌顶礼。心迹圆明。悲欣交集。欲益未来诸众生故。”

弘一法师为了指引人们理解“悲欣交集”的真正含义，于是注释了“见观经”三个字。也就是说，弘一法师临终时参悟了《观经》里所述的“见佛闻法，顿证无生”，达到了超脱生死的人生最高境界。

3弘一法师临终前的“悲欣交集”，是我们凡人无法企及的高度，而《观经》中的“见佛闻法，顿证无生”，更是我们凡人无法参悟的人生境界。当年他圆寂于泉州不二祠温陵养老院晚晴室，享年六十三岁。弥留之际，还写了“悲欣交集”四字， 一面欣庆自己的解脱，一面悲愍众生的苦恼。

4“悲欣交集”字好，我想只是李叔同想表达的一部分，主要还是字意。悲欣交集是对他一生的总结，为他的一生画上了句号。悲和欣本身就是相对的，又是交集，是对他前半生和后半身、出家前和出家后一生的总结。

  --------------------------------个人比较认同观点。因为弘一法师的濒死体验还没开始，看不到那么多吧……？应该是他总结一生+当时心境

绝笔中的主题是“悲欣交集”，以“见观经”三字作注。《观经》是《佛说观无量寿经》的简称，为释迦牟尼佛讲解极乐净土的“净土三经”之一，另两部是《佛说无量寿经》和《佛说阿弥陀经》。

5《观经》里并无“悲欣交集”四字，却见于《大佛顶首楞严经》卷六：“阿难整衣服，于大众中合掌顶礼。心迹圆明，悲欣交集。欲益未来诸众生故，稽首白佛。”想弘一法师熟读律宗经典，特意写上“见观经”，不会是“悲欣交集”出自《观经》之意，而是告诉我们，临终所“现”的境界与《观经》所道极乐世界的景象相同。也许，此种悲欣交集的境界，非语言文字所能表达，故而注明“见观经”。这件绝笔手迹，幅面小，渴笔多，未钤印，与弘一法师以往安排妥帖的书件大不一样。但“悲欣交集”又和盘托出悲悯众生沉沦生死之苦、欣喜自己往生而离苦得乐的心境，因而这纸告别之迹别具一种撼人心灵的力量。

艺术价值的大小与其本身所具备的精神性密切相关。什么样的艺术才具备精神性至少不是停留在悦目的层面，它的主体或者说本质是以赏心为归旨。

近日，弘一法师仅有两个字的《放下》拍出4715万元。2011年，弘一法师的名作《华严集联三百》以6095万元成交，一举刷新中国近现代书法拍卖纪录。当代人能读懂弘一法师作品的人有多少甚至说收藏他作品的人能读懂的又有多少我持如下观点已有时日：“画外寻画”是优秀的艺术品必须要具备的。画外自什么地方来自玄之又玄的思想、学养中来，世间玄妙的事物是客观下的主观存在!你我摸不到它的精确居处，它却可以渗透弥漫，它却可以让你我内心可以感知。优秀的艺术品对于具备一定欣赏水平的人来说是有“感情密码”存在的，它与我们大脑中存在的艺术相互吻合!弘一法师的法师已然具备了这种妙不可言的精神性—— —它令欣赏的人忘记了是否点划披纷是否笔精墨妙是否满目春山是否秋意盎然有一种莫名的气息如潺潺溪水、悠悠琴声却倏地“钻”进了旁观者的灵魂深处。它早已不是表象的形体，犹那附体的、神出鬼没的精灵。

我们有理由这样说，失去了精神性的艺术很难归入杰出的范畴;更不要遑论什么伟大了!通常作品中传递出的精神性强弱与艺术创作主体影响力大小近似成正比。换言，大艺术家如果其腕下所出毫无精神性，这样的大艺术家只能是美其名曰的大艺术家。我认为精神性既包含了艺术家在艺术人生中的丰富性，也包含了艺术家在作品中的纯粹性。或者说：艺术家跌宕多姿的生涯和难以企及的修养共同构筑了艺术价值中的精神性，两者反过来制约了艺术价值。

环境造就了人，此言不虚。当我们通过史料来回顾弘一法师的轨迹会由衷赞叹，李叔同成为了弘一法师实属天意;反之，那是老天爷对李叔同的不公。弘一法师(1880年-1942年)俗名李叔同，又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒;后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人。祖籍浙江平湖，生于天津。他的父亲李筱楼与李鸿章同为道光甲辰(1884年)进士，官至吏部尚书。母亲李王氏是李筱楼侧室，能诗文。弘一法师幼年丧父，在母亲抚养下成长。曾受业于蔡元培，1901年入南洋公学。1905年东渡日本留学，在东京美术学校攻油画，同时学习音乐;并与留日的曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等创办《春柳剧社》，演出话剧《茶花女》《黑奴吁天录》《新 蝶梦》。1910年李叔同回国，任天津北洋高等工业专门学校图案科主任教员。翌年任上海城东女学音乐教员。1912年任《太平洋报》文艺编辑,兼管副刊及广告并同柳亚子发起组织文美会，主编《文美杂志》。同年10月《太平洋报》停刊，应聘任浙江两级师范学校音乐图画教师。1915年任南京高等师范美术主任教习。在教学中他提倡写生，开始使用人体模特，并在学生中组织洋画研究会、乐石社、宁社，倡导美育。1918年8月19日,在杭州虎跑寺剃度为僧，云游温州、新城贝山、普陀、厦门、泉州、漳州等地讲律，并从事佛学南山律的撰著。

我之所以引用上述的共享信息在于我想说明一个许多人忽视的问题：艺术价值的关键是艺术本身;而艺术创作主体的“传奇性”、“矛盾性”也对艺术价值起着不容忽视的作用。换言：古今中外的大艺术家大都有着可以让人们津津乐道的“谈资”。一般说来，取得同样成就的两位艺术家，谁的人生越丰富其艺术价值越大。这样来说可能令某些人感到难以服气!当我们静下心来考虑时就会发现，谁给欣赏者带来的想象空间越大，欣赏者就会认为其创作的艺术价值越大。以弘一法师为例来具体说明上述：出身豪门，天资甚高。

早年即辗转求学于南洋、东京、天津、南京等地，接触蔡元培、曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等人。在那个时代里，若大的年纪就到过如此多的地方，认识了如此多的高士实在是难得。更重要的是，他在世人认为极其辉煌的时候却悄然隐退入了佛门!作为“无尽奇珍供世眼一轮圆月耀天心”“二十文章惊海内”的李叔同来说，此举无疑加大了自身的“传奇性”和“矛盾性”。如果有人在经历绚烂时能做到甘愿平淡，这需要多大的自律!因此，俗尘中人对其产生了莫大的困惑和钦佩。

弘一法师不仅在人生选择和经历上充满了“传奇矛盾”，更为重要的是他的确向世人呈现了书法以外的、可以留世的“东西”。书法是李叔同毕生的爱好，他的“书外功”非同凡响。在中国近百年文化发展史中，弘一大师是学术界公认的通才和奇才：诗文、词曲、话剧、绘画、篆刻、音乐无所不能。李叔同的诗词在20世纪文学史占有一席之地。郭沫若先生说：“研究中国近现代新诗不得不提徐志摩，同样研究中国近现代思想文化史，有一个人不能不引起我们关注的。这就是一生颇具传奇色彩，闻名中外的艺术家，中国近代艺术先驱，一代高僧弘一大师李叔同”。年轻的李叔同客居上海时，他将以 往所作诗词手录为《诗钟汇编初集》，在“城南文社”社友中传阅，后又结集《李庐诗钟》。出家前夕，他将清光绪二十六至三十三年(1900年—1907年)间的20多首诗词自成书卷。其中《送别》曾经风靡一时且成为经久不衰的传世之作。他是中国话剧运动的先驱、中国话剧的奠基人。他是中国第一个话剧团体“春柳社”的主要成员。

清光绪三十三年(1907年)春节演出的那部《茶花女》，是国人上演的第一部话剧，李叔同在剧中扮演女主角玛格丽特。后来，他还曾主演《黑奴吁天录》和独幕剧《生相怜》《画家与其妹》。绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画和木刻的先驱之一。(他是向中国最早介绍西洋画知识的人，同教育家、作家夏丏尊共同编辑了《木刻版画集》。

他是中国现代版画艺术的最早创作者和倡导者。他广泛引进西方的美术派别和艺术思潮，组织西洋画研究会，其撰写的《西洋美术史》《欧洲文学之概观》《石膏模型用法》等著述。

李叔同的篆刻成就斐然：早年治印从秦汉入手，35岁那年入“西泠印社”。39岁在杭州虎跑定慧寺出家前，将平生篆刻作品和藏印赠与“西泠印社”。该社为之筑“印冢”并立碑以记其事。李叔同对印学的贡献还体现在他对近代篆刻事业的弘扬上。他亲自发起成立了继“西泠印社”之后的又一印学团体—— —乐石社，定期雅集并编印印社作品集和史料汇编，这也是在近代篆刻史上领风气之先之事。在音乐方面，李叔同也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。他在国内最早推广西方“音乐之王”钢琴，国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在浙江一师讲解和声、对位，是西方乐理传入中国的第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一。

清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版了《国学唱歌集》被当时的中小学取为教材。

他创作的歌曲《祖国歌《大中华》《西湖》《晚钟》《月》等影响深远。除了所列“书外功”，他对佛学的贡献可谓巨大。他是近世佛教界备受尊敬的律宗大师，对晋唐诸译的华严经都有精深的研究。弘一法师的佛学思想体系以华严为镜，四分律为行，导归净土为果。即研究华严，修持弘扬律行，崇信净土法门。他所著的《四分律比丘戎相表记》《南山律在家备览略篇》已当代中国佛教界的必修。

弘一《十六字佛经楷书书法对联》

弘一法师（1880年——1942年）俗名李叔同，初名广侯，一名息，字叔同，别号漱筒；出家后法名演音，号弘一，晚号晚晴老人。浙江平湖人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。祖籍山西洪洞，明初迁到天津，因其生母本为浙江平湖农家女，故后来李叔同奉母南迁上海，每每自言浙江平湖人，以纪念其先母。精通绘画、音乐、戏剧、书法、篆刻和诗词，为近现代中国著名艺术家、艺术教育家，中兴佛教南山律宗，中国话剧的开拓者之一，亦是著名的佛教僧侣。

弘一法师名作朱笔对联真迹曝光 拍出6000多万

2013年

8月24日，一件曾被一代草圣林散之珍藏多年的弘一法师朱笔书法对联将现身九德2013精品拍卖，这件弘一法师对联真迹作品备受学术界和收藏界等关注。

20世纪文化名人中，涉猎领域最广，人生际遇最有传奇色彩的非弘一法师李叔同莫属。他的书法“朴拙圆满，浑若天成”，连鲁迅、郭沫若等文化名人皆以得到他的手泽为无尚荣耀。此次上拍的弘一法师对联真迹，书法对联用纸上乘，选上等朱砂书写，色泽随书写下笔轻重而显现丰富的朱色层次。2012年，弘一书法拍卖成交单价曾创造了6000多万的最高纪录，像这件来源有序、选料上乘、传世量极少的朱笔作品，在弘一法师对联真迹作品中堪称珍贵。

此外，本次九德拍卖当代水墨板块也是阵容强大，薛亮、徐乐乐、喻慧、江宏伟、范扬、朱新建、刘二刚等名家精品齐聚。特别是薛亮的《图释西部》极富想象力的重构景物，充满张力的画面布局，诠释出西部山水的雄奇壮阔。令人难以置信的是，这样激荡壮美的景色，在画家的笔触下，给人的感受却是静谧深邃。宋玉麟《秋岚凝翠图》、江宏伟《秋桐栖鸠图》、范扬《青狮罗汉图》、傅小石《观音》等精品也不容藏家错过。

据悉，江苏九德2013精品拍卖会于8月24日在南京维景国际大酒店举槌，预展时间为8月22日至23日。

作为20世纪最杰出的书法家之一,弘一大师(李叔同)的书法独树一帜。下面我带给大家的是弘一法师的 书法字体 ，希望你们喜欢。

弘一法师的书法字体欣赏

弘一法师的书法字体1

弘一法师的书法字体2

弘一法师的书法字体3

弘一法师的书法字体4

弘一法师的书法字体5

弘一法师书法的气韵浅析

气韵历来是中国艺术创作、品评和审美的重要标准，无论是音乐、文学、绘画还是书法领域,长久以来都对气韵学说进行着孜孜不倦的探索与追求。

从老子《道德经》“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”始，气就被认为是世间万物的本体和生命的本源，成为中国哲学的基本概念之一。将之引申到书法上，书法之气即为阴阳之气，虚无而无功利，是生命存在与生命真实的体现，有清浊之分，乃相对于书写者自身而言，是其德行、修养、气质、品位、才情、学识、生活阅历、审美追求乃至实时情绪等综合素质的外化。气既是书法创作的动力与源泉，亦是书法作品的生命。

气通过书法实践的物化过程，凝结于笔墨之间，便生成韵，韵在中国书法中的地位亦不可小觑。书法之韵，是相对于书法作品本身而言的，具有纯美学的特征，是书写技巧与笔墨意象精神内蕴的自然流露，呈现着一种韵味、格调与高雅的审美取向，具有音乐般的律动之美和节奏感，在审美上具有多种追求，也是作为书法作品的审美客体与作为欣赏者的审美主体之间的感性交流，是客体的书法四要素诱发主体而产生的美感体验，主体却无法作用于客体而引发客体表与质的变化，具有客体之于主体的单向性。

“气韵”一词最早见于南朝齐谢赫《六法论》，其文乃“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，生动乃气韵之特征，即充满生命的活力与富于节奏的律动。一言以蔽之，书法的气韵，具有含蓄的特征，它的核心在于持续运动着的阴阳转化，是一种味之难尽的状态。气是韵的存在基础与内涵，韵是气之音乐般的节奏与韵律的外化，虽抽象但是可被感知，二者的和谐统一是中国书法美学的至高理想。它是人的气质禀赋、阅历审美等素质在书法技法中的完美流露，依托于书法艺术本体却又高于之，对气韵的追求即是对天人合一审美境界的追求，对朴素自然的追求。

弘一法师，俗姓李，幼名成蹊，学名文涛，字叔同，出家后法号演音。1880年10月23日生于天津一个富足的书香门第。父亲为道光进士，曾官至吏部主事，后继承家业成为津门的盐业巨富，晚年喜爱钻研禅学。李叔同的母亲为侧室，生下他时只有20岁，其父已度68寒暑，在父亲去世后，母子的处境异常艰难，曾奉家人之命与年长两岁的俞氏开始了一段感情平平的包办婚姻，生下一子，无奈早年夭折。1911年从日本 毕业 归国，于天津任图画教师之时，适逢辛亥革命，李家遭变，濒临绝境。1912年前往上海，后应聘至杭州省立第一师范学校，教授 国画 、音乐。1918年正值盛年并处在艺术巅峰的李叔同毅然决然的在杭州虎跑寺出家，从此淡泊名利、孑然一身，潜心修佛，四处游历，弘扬佛法，开始了苦行僧的生活，誓以佛法救国，身份由李叔同变为弘一法师，成为一代律宗大师。1942年圆寂于泉州温陵养老院晚晴室。

纵观弘一法师的一生，其书法的气韵可以分成三个时期来进行探讨，第一个时期为出家之前，第二个时期为出家后的前14年(1918年—1931年)，第三个时期为1932年—1943年的十年时间。

一弘一法师出家前书法中的气韵体现

弘一法师出家前无论写作篆、隶、行、草还是北朝楷书，都脱不开模仿的影子，临摹者固然，创作者亦然。从临摹来看，无论是《石鼓文》也好，《张猛龙碑》也罢，都形神兼备，可谓写什么像什么，但终究写的不是自己。再从此时期法师的书法创作来看，楷书创作在总体上呈现北朝碑板书法的面貌，然而受《张猛龙碑》影响最重。我们不难理解，此时期法师书法的气韵是明显带有他人痕迹的，自己的个性于其中略显不足。

从另一方面来看，虽然这一时期法师也学习“二王”等帖学一路的书风，但是总体来看依然是以碑学为主，就连行 草书 都明显带有北碑的影子，这固然与时下碑学大盛的社会风气有关，但是关键在于法师所受 教育 对他的影响。其自幼攻读《四书》等儒家经典，深受“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响，加上清末经世致用和康、梁“维新变法”的激励，使得李叔同胸怀宏图大志，积极入世。在这种心态与理想的作用下，其书法艺术便处处透露着儒家之气，这股气凝结到笔墨里所生成的韵，只见点画凝重厚实、棱角分明、潇洒劲健、墨色深黑，充满积极向上的情怀和蓬勃的朝气。我们看到，法师所临摹的黄庭坚与王羲之的行草书也是饱满厚实而稳重的，线条较原帖明显略粗，这也是其书法中儒家之气的一种体现。

弘一法师在日本学画期间，由于受到西洋画布局的影响，他的书法多了一种从整体着眼的审美观念，在对细部的处理与过渡之上更加自然严谨，体现着艺术家之气。我们从弘一法师去日本之前所写《金缕曲》上可以看到，章法上不免让人产生左轻右重，上重下轻之感。而法师在日本学习西洋画之后所写的《高阳台》，其线条的粗细，结字的大小、擒纵等对比因素较之先前更加浑穆而丰富，技巧感显得更加强烈，特别是在章法上，较之先前更符合阴阳对立统一的中和思想，更具有图案化的韵味。这种书法气韵的形成，或许也多多少少受到了他所造诣颇深的音乐、戏剧、文学等艺术门类的影响，当然关于这一猜测是需要更多证据来支撑的。

此外，除专门的书法创作外，法师平日所写书札尺牍的气韵也是很值得研究的。法师在出家前与友人写信，多用行草书，章法安排较密，结字向右上倾斜，大小与粗细变化显著，书写的节奏感明显而强烈，常有故意拖长的笔画嵌在其中，极尽张扬之能事，透露着艺术家的气质与才情。此时期法师书札书法的气韵与其日常书法创作的气韵在一定程度上相通的，只是多了几分自在与豪放的韵味，传达着更加真切的性情之气。

总体看来弘一法师在此时期的书法气韵，呈现一股“浊气”与“阳气”，是在充满积极入世的态度和远大报复的基础上，所展示出来的厚重、果敢而有棱有角的韵味，充满一种雄强的阳刚之美，处处透露着儒家之气，又散发着纯粹的艺术的光芒，但是书法创作始终摆脱不了对前人模仿的影子。

二弘一法师出家后前十三年所作书法的气韵

弘一法师出家后的前十三年，即1918年—1931年，是我们分析法师书法气韵的第二个重要时期。这一时期可以说是法师书法生涯的一个过渡时期。

1918年，弘一法师将在家时的书作、油画、衣物、书籍、印章等分赠夏丏尊、刘质平等人与团体后，在虎跑寺剃度出家，结束了其绚烂的艺术生涯，诸种艺术门类再不插足，唯有书法难以舍弃，此时的书法变作一种弘扬佛法教义的手段，故而其气韵自当与先前有异。

而此时，也正是法师对佛法戒律逐渐熟识、理解、参悟，以致感化家人的一个自身对佛学不断加深体悟的过程，这一时期弘一法师便开始在先前书碑的基础上探寻一种佛门僧人应该持有的写经书法风格，处处透露着一股佛法悟道的专注的虔诚之气。印光法师曾对其反复规劝说：“写经不同写字屏……若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正体。若坐下书札体格，断不可用”，这对于弘一法师书法风格的改变或许可说是起到关键作用的。故而，其书法开始增加之前所积累的写帖 经验 ，再融合锺繇楷书，来中和先前写碑的刚猛。从部分作品中可见，虽依然带有北朝碑板书法的痕迹，但是笔画不再像出家前那样棱角分明，而以圆笔代替之，增加了一股内敛与佛家的圆融韵味。

但是从1929年开始，直到1931年，弘一法师的书法慢慢走出北朝碑板的影子，个人写经风格逐渐显露，书写时多了几分自在与适意，用笔上增加了侧锋的使用，先前的欹侧险绝之势开始归于平正，让人不难体会其间散发出来的些许静气。

故而，弘一法师此时的书法气韵，是在其自身佛教修养日增的基础上，散发出来的佛门之气所幻化出的不断消磨棱角变为圆融，变险绝于平正，逐渐增加静气与从容的韵味变化过程，也是“浊气”与“清气”，“阳气”与“阴气”的斗争过程。这一时期的气韵，是否可以推测为是一个不断自我否定与加深理解，重新探索的气与韵的结合呢

弘一法师此时期所写书札的气韵同样呈现着这样一种变化过程，法师出家第二年致黄善登的书函，依旧神采飞扬，体现节奏鲜明的韵味，含有不少俗家之气。但是再看分别于1923年、1928年与1931年致刘质平的三封书信，我们极易看出其中的气韵变化，前者较刚出家时多了几分稳重与收敛，突出的长笔画消失不见，粗细对比不似先前那样夸张，书体也变为行楷书。1928年书函在之前的基础上， 继续弱化种种对比关系，增加了短促的线条，拉大了字间的距离。而1931 年书函的结字较前两者更加严谨收敛，线条更加短促。这种变化充分体现着弘一法师学佛事佛程度的逐日加深之气。

三1932年—1943年的十年时间中弘一法师所作书法的气韵

自1932年开始，弘一法师的写经书法可以说已经找到了自己的书写风格，并在此基础上朝着更加简静、恬淡、圆融、瘦细的韵味方向发展。我们从中可以体会到法师在以书事佛时，书法中所渗透着的浓重的宗教内涵，仿若礼佛，心静至诚，从容不迫。

法师在此期间，对南山律宗精心钻研，成为一代大师，四处游历讲律，将自己对律宗佛法的参悟融入到笔下，正如佛家所言“定能生慧”，因“定”而慢，慢或许正是弘一法师此时期书法气韵生成的重要原因。圆拙法师回忆他见弘一法师写小字时的情形说，法师“左手提纸，从桌面上竖起，状如诵经，以右手执笔，悬腕而就书之”，虽然圆拙法师并未提及弘一法师的书写速度，但是我们从其写字的姿势来看，可以推知其书写速度是很慢的，因为倘若不是，则在立起的纸上书写很容易将之戳破。此外，刘质平在回忆法师写大字《佛说阿弥陀经》时说：“落笔迟迟，一点一画，均以全力赴之，五尺正幅，需二小时左右方成”，足见其写字之慢。也正是因慢才形成了这种看似不着气力，实则内含韧劲的韵味。

弘一法师晚年时的写经书法下笔愈见迟缓，结字愈见瘦长，线条愈加圆润，点画与点画间愈加不相搭接，仿佛不食人间烟火那样一尘不染，唯有宁静空灵之气韵，只见虔诚，也是佛家修行所讲“四大皆空”“色即是空，空即是色”的一种体现吧。他晚年在写给马东涵的信中谈及自己的书法说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之规则，竭力配置调和全纸面之形状，与常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，应作一张图案观之，斯可矣。……又无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者，平淡、恬静、充逸之致也”。

总括看来弘一法师此时期写经书法的气韵凝结着厚重的禅意法音，处处透露着“以律严身”之气，将其对佛法戒律的精研深悟融会到笔端，便生成了他自己所说的“平淡、恬静、充逸”的韵味，流露着一股“清气”与“阴气”。

再来看法师这一时期的尺牍书法，其于1939年致刘质平和1942年圆寂前致夏丏尊的两封信。前者与其第二个时期中所写的手札书法差距不大，而后者明显可以让人感到与其这一时期的写经书法极其近似，结字修长，笔画细瘦，章法稀疏，点画分离，但是在其间似乎可以感觉到法师书写时那生命气息的微弱和至极的静气，此时这书札的气韵已经不仅仅是佛门之气的外化，而是生命之气的呈现。

纵观弘一法师一生的书法生涯，我们可见其书法的气韵是随着自身生活阅历、修为、学识的增加与强化而不断变化的，从抒发儒家积极入世之情到弘扬佛家四大皆空之律，从多变丰富的书写节奏发展为迟缓而相对匀速的书写，这不仅体现在其普通的书法创作与写经书法之上，也体现在平日与友人的往来书信中。

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