黄梅戏究竟是湖北还是安徽的戏种

黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国10年(1921年)出版的《宿松县志》中,第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。 黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段： 第一阶段，约从清咸丰到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入安庆城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。

淮北花鼓戏

淮北花鼓戏是在安徽淮北地区民间歌舞的基础上发展起来的剧种，它因发源于淮北地区，表演时男角上场背花鼓，乐队伴奏时也以“花鼓”为主乐，因此叫淮北花鼓戏。流行于安徽北部和皖豫苏鲁交界地区，大致可以分三路北路（徐州、曹州、砀山、萧县、开封、邳县），中路（宿县、灵璧、泗洪、涡阳、蒙城、阜阳）和南路（蚌埠、淮南、寿县）。淮北花鼓戏的原始形式是民间的小型歌舞。劳动人民在农闲季节里籍以自娱，有时在进行这些民间小唱时，伴以舞姿。这些舞姿都是根据民歌的内容，模仿生产生活上的动作编成。后来，在舞蹈上又吸收一些民间杂技，如“四门八叉”、“顶人”等，使舞蹈加强了动作性，更加吸引人。同时编唱了一些有故事情节的小段子，如西厢段三国段等，并渐渐由唱短段到唱长段，从一人单唱到两人表演（一丑一旦都由男子扮演）。后来，又经过花古戏人的长期实践，在内容上改变了唱本故事，开始演唱连台本戏，演员也随之增多，唱腔及表演艺术逐步提高，到解放后，达到了丰富多采，日益完美的地步。　

淮北花鼓戏的剧目分大戏小戏两种，传统剧目有《王小赶脚》、《四宝珠》、《花园会》等一百七十多个。内容多反应当时人民的生活、劳动、习惯、性格，运用当地群众的纯朴语言，具有浓厚的乡土气息。

淮北花鼓戏唱腔大体上分两大类，一类是用于“八句子”和单出戏的专用调，如“货郎段”“西厢段”“黑驴段”等，旋律抒情优美，上下句对称整齐，组织比较严谨；另一类是用于正本戏的板调，如“平板”、“寒板”等。叙述性强，变化灵活，富于表现力。

淮北花鼓戏的表演艺术是有独特风格的，无论是身段、动作、眼神等，都有自己特有的一套，它能生动形象地表现淮北劳动人民的豪放、热情强悍的性格特点，显得粗犷、奔放而又朴实、诙谐。新整理的传统剧目《摸花轿》已拍成**，受到广大观众的好评。　

京剧的前身——徽剧

徽剧，渊源于明代的“徽池雅调”。明朝嘉靖年间，，江西弋阳腔流传到安徽青阳，贵池一带，与当地民众喜闻乐见的民间曲调相结合，徽州府治所在地的艺人，在吸收弋阳腔的基础上创造了新腔，形成徽州腔，形成了具有当地地方特色的青阳腔；青阳腔又受到民间山歌小调和昆曲的影响，成为徽剧的先声。清乾隆时形成 “徽 戏”，今名“ 徽 剧 ”。

其特点是滚白滚唱，不仅让戏曲中的人物有倾吐内心积郁与激愤等感情的广阔余地，而且还富有叙述性。主要腔调是吹腔、四平、拨子和二黄，也唱西皮、高腔、昆腔、昆弋腔和花腔小调等。剧目很多，擅演历史题材的大戏。音乐曲调和表演技巧都很丰富。清代中叶流传很广，对南方许多剧种都有深远的影响。徽剧风靡全国，形成了一个唱、念、做、打并重的完美的剧种。清朝乾隆年间，徽剧名艺人高朗亭，郝天寿等，把徽剧带到扬州演出。当时扬州是全国文化中心之一，是“花部”的集中地，但很快即被艺术精湛的徽剧压倒。当时在徽州的班社就有47个之多，其中如大寿春，艺员竟达180多人。主要徽班有

老庆升 是徽班的鼻祖，班子实力雄厚，规制严整，行当齐全，阵容庞大。 老阳春 以昆曲见长，与之相对成立的是新阳春。该班有28只箱子行头，72名艺员，30顶网巾，常演出200多个剧目。 庄春和 以皮黄声腔为主的班社。 采庆班 以表演“采头”出名。

春台班 乾隆皇帝八旬寿诞，该班进京献寿，技艺超群，被誉为“四大徽班”之一。

庆升班 技艺出众，被誉为京外“四大徽班”之一。

彩庆班 由徽城众商助资，广聚名角而成。每年三月三的徽州“赛宝会”及四乡的盛大聚会，该班都参加演出。

凤舞班 民国15年成立，与新彩庆、二阳春、柯长春合称“新四大徽班”。

乾隆五十五年，高朗亭又带到了北京，受到了北京观众的欢迎。接着，又引起“四喜”，“春台”，“和春”等徽班进京。徽剧进京不久，汉剧也进京，徽剧又从汉剧中吸收了西皮，进一步丰富，发展了自己的声腔。从此，徽剧不仅闯进了皇宫，振动了京城，而且广泛流传，影响了全国。它在北方扎下根子，逐渐吸收了北方的京腔，其高腔与北方语言结合起来，发展成为京剧。它对南方的戏曲影响也十分深远,江西的赣剧、四川的川剧、广东的粤剧、广西的桂剧、云南的滇剧，都受到徽剧不同程度的影响。对徽剧表演艺术有着突出贡献的杰出代表是老艺人程长庚。程长庚名椿，字玉珊，安徽潜山人。他把徽音、京音、楚音兼收并用，脱俗创新，卓然成家，对徽剧来说，他起了承前作用，对京戏来说，他起了起后作用，因此，他成为京剧的开山祖师。徽剧的表演艺术，丰富而多采。它讲究平台与高台武功，讲究身段、亮相的雕塑美，讲究人物形象的塑造和画面气派等。平台与高台武功在徽剧里最为突出，平台如“独脚单踢”、“叉腿单踢”、“刀门”、“飞叉”等都异常惊险，至于高台武工，更为险要，一般演员要翻三张桌子，有的要翻七张桌子。身段、亮相，在徽戏里很有雕塑艺术感。徽剧注重集体表演，必要时众歌齐舞，显得气势壮伟，场面热烈。徽剧的剧目很多，据记载有一千四百零四个，因年代较久，多为手抄本，不少的本子以失传。解放后，经过挖掘整理，富有徽剧特色的代表剧目有《义虎报》、《巧姻缘》、《齐王点马》、《水淹七军》等。

庐剧

庐剧，旧称“倒七戏”，解放后改今名。流行于皖中、皖西一带有一千多万人的广大地区，是省内最大的一个剧种。庐剧的起源比较早，据传在太平天国年间就有职业性流动班社。以大别山民歌和江淮之间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌等剧种的唱腔和剧目，逐渐发展成了格调统一、色彩鲜明的地方戏。庐剧的唱腔有几个明显的特点。一是在唱腔中不断出现用假声演唱的旋律，称做小嗓子。二是演唱中的帮腔吆台，即当舞台上的演员唱到一定的时候，由场面和后台的演员齐声帮唱，高亢辽阔，烘托剧情，渲染舞台气氛。其乡土味很浓，风格明朗。庐剧的剧目约二百多个。在观众中留下深刻印象的有《借罗衣》、《讨学钱》、《休丁香》等。剧本大多取材于流传在民间的历史传说或反映人民生活的民间传说，语言通俗易懂，清新生动。庐剧的表演朴素而活泼，简单而真实。打击乐很丰富，几乎是一种戏一套锣鼓经，其身段舞蹈也是在锣鼓声中进行的。唱时，一般都站着唱，随之做一些小的表情动作，大的舞蹈动作都是唱完一段后，随着打击乐器的伴奏舞蹈起来。舞蹈吸收民间花鼓灯、早船舞等形式，花样翻新，姿态优美。

黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区

湖北人怎么和韩国人一样喜欢偷文化然后说是自己的。黄梅戏起源于安徽省安庆市，一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人，黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联，并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱，起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲，大部分黄梅戏演员都是安徽人，而湖北省方言与安徽方言差异很大，湖北省只是借黄梅县地名虚构起源历史以争夺黄梅戏文化遗产，黄梅戏在湖北并没有太大知名度。

黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新说法，认为黄梅戏起源于安庆地区。此说推翻了流传较广的黄梅戏起源于湖北黄梅县的传统说法。

2015年11月，在安徽省市两级宣传部门的支持下，安庆市黄梅戏剧院以《黄梅戏的起源与发展》作为学术课题，聘请多位多年从事黄梅戏艺术研究的专家学者，对黄梅戏起源进行了全方位、多角度的调查研究。自2015年12月至2016年6月，通过7个月的田野调查，对民歌、时调、鼓书、灯戏、佛道音乐、青阳腔、高腔、弹腔等音乐进行调查和取样录制，调查地域涉及安徽、湖北、江西、江苏、陕西五个省区，采访对象达413人，收集民歌3000余首，录制音像达900多分钟。

参与此项调查的安徽黄梅戏研究者王秋贵说，黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，黄梅戏吸收的不少民歌早在黄梅戏诞生之前就已经在安庆地区流行。此次田野调查的一个重要发现是，远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多清朝康、雍、乾时期从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到近年各家族才陆续寻宗认祖。尽管远隔千里，但他们至今还操持着安庆方言，还传唱着200多年前从老家带过去的民歌，其中不少民歌已经成为黄梅戏的声腔。比如商南《十二时会姐歌》无论是音乐还是唱词与安庆的《探姐》如出一辙。此外，商南的《偷情歌》与安庆的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘难猜》与安庆的《手拉槐树望郎来》等也存在明显的对应关系。王秋贵说，这说明黄梅戏的声腔不是外来的，而是起源于安庆本地。

据课题组成员介绍，通过调查，他们发现黄梅戏的音乐95%来自安庆地区已经流传的民歌、花鼓戏、道情、弹词、高腔和徽调，而安庆地区当时又是民间戏曲的中心，这也佐证了黄梅戏起源于安庆地区。

此外，课题组通过对安庆方言与黄梅戏音乐的关系进行考察也发现，安庆方言与湖北黄梅方言的平仄关系存在明显差异，这种差异也直接反映到唱腔之中。课题组在报告中认为，安庆方言的特色之一，就是语音平缓，很少出现高低陡峭的跳度音律，因此决定了黄梅戏唱腔的波纹形状流畅，黄梅戏被观众称道的特色：易懂、易学、易唱，和安庆方言存在因果关系。

此前戏曲学术界一般都认为黄梅戏是清末湖北黄梅县水灾难民在流浪过程中带入安庆地区的，灾民传唱的湖北采茶调与安庆民间小调和其他戏曲形式融合形成了黄梅戏。但安徽戏曲研究者在查阅目前可见的所有关于黄梅戏的文史资料和田野调查中，都没有发现有关湖北采茶调在安庆传播的过程和事件。在调查报告中，安徽学者认为，湖北黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，难民想经过皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图不能成立。

也有专家指出，当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有“黄梅调小戏”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。

安庆市委常委、宣传部长陈爱军表示，黄梅戏是安徽省的一张文化名片，弄清楚黄梅戏的起源对于更好地研究地方戏曲的诞生、发展的规律，更好地传承和发扬这一民族艺术瑰宝都具有重要意义。

---人民日报《黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区》

日常生活中有很多朋友喜欢戏剧这种舞台表演艺术，戏剧的表演形式还是比较多的，比较常见的有话剧、音乐剧、歌剧等。我国很多地方也有戏剧，比如安徽就有很多的种类的戏剧，那么安徽的戏剧叫什么呢？安徽的戏剧有四种，分别叫黄梅戏、泗州戏、徽剧、庐剧。其中安徽的黄梅戏是我国五大戏曲剧种之一，黄梅戏也是安徽主要地方戏曲剧种。泗州戏则是安徽省淮河两岸地区的地方传统戏剧。徽剧则是在京剧的基础上演变出来的。庐剧则是我国国家级非物质文化遗产。

安徽著名剧种是淮北花鼓戏、京剧的前身——徽剧、庐剧。

淮北花鼓戏是在安徽淮北地区民间歌舞的基础上发展起来的剧种，它因发源于淮北地区，表演时男角上场背花鼓，乐队伴奏时也以“花鼓”为主乐，因此叫淮北花鼓戏。流行于安徽北部和皖豫苏鲁交界地区，大致可以分三路北路（徐州、曹州、砀山、萧县、开封、邳县），中路（宿县、灵璧、泗洪、涡阳、蒙城、阜阳）和南路（蚌埠、淮南、寿县）。淮北花鼓戏的原始形式是民间的小型歌舞。劳动人民在农闲季节里籍以自娱，有时在进行这些民间小唱时，伴以舞姿。这些舞姿都是根据民歌的内容，模仿生产生活上的动作编成。后来，在舞蹈上又吸收一些民间杂技，如“四门八叉”、“顶人”等，使舞蹈加强了动作性，更加吸引人。同时编唱了一些有故事情节的小段子，如西厢段三国段等，并渐渐由唱短段到唱长段，从一人单唱到两人表演（一丑一旦都由男子扮演）。后来，又经过花古戏人的长期实践，在内容上改变了唱本故事，开始演唱连台本戏，演员也随之增多，唱腔及表演艺术逐步提高，到解放后，达到了丰富多采，日益完美的地步。　

淮北花鼓戏的剧目分大戏小戏两种，传统剧目有《王小赶脚》、《四宝珠》、《花园会》等一百七十多个。内容多反应当时人民的生活、劳动、习惯、性格，运用当地群众的纯朴语言，具有浓厚的乡土气息。

淮北花鼓戏唱腔大体上分两大类，一类是用于“八句子”和单出戏的专用调，如“货郎段”“西厢段”“黑驴段”等，旋律抒情优美，上下句对称整齐，组织比较严谨；另一类是用于正本戏的板调，如“平板”、“寒板”等。叙述性强，变化灵活，富于表现力。

淮北花鼓戏的表演艺术是有独特风格的，无论是身段、动作、眼神等，都有自己特有的一套，它能生动形象地表现淮北劳动人民的豪放、热情强悍的性格特点，显得粗犷、奔放而又朴实、诙谐。新整理的传统剧目《摸花轿》已拍成**，受到广大观众的好评。　

京剧的前身——徽剧

徽剧，渊源于明代的“徽池雅调”。明朝嘉靖年间，，江西弋阳腔流传到安徽青阳，贵池一带，与当地民众喜闻乐见的民间曲调相结合，徽州府治所在地的艺人，在吸收弋阳腔的基础上创造了新腔，形成徽州腔，形成了具有当地地方特色的青阳腔；青阳腔又受到民间山歌小调和昆曲的影响，成为徽剧的先声。清乾隆时形成 “徽 戏”，今名“ 徽 剧 ”。

其特点是滚白滚唱，不仅让戏曲中的人物有倾吐内心积郁与激愤等感情的广阔余地，而且还富有叙述性。主要腔调是吹腔、四平、拨子和二黄，也唱西皮、高腔、昆腔、昆弋腔和花腔小调等。剧目很多，擅演历史题材的大戏。音乐曲调和表演技巧都很丰富。清代中叶流传很广，对南方许多剧种都有深远的影响。徽剧风靡全国，形成了一个唱、念、做、打并重的完美的剧种。清朝乾隆年间，徽剧名艺人高朗亭，郝天寿等，把徽剧带到扬州演出。当时扬州是全国文化中心之一，是“花部”的集中地，但很快即被艺术精湛的徽剧压倒。当时在徽州的班社就有47个之多，其中如大寿春，艺员竟达180多人。主要徽班有

老庆升是徽班的鼻祖，班子实力雄厚，规制严整，行当齐全，阵容庞大。 老阳春 以昆曲见长，与之相对成立的是新阳春。该班有28只箱子行头，72名艺员，30顶网巾，常演出200多个剧目。 庄春和 以皮黄声腔为主的班社。 采庆班 以表演“采头”出名。

春台班 乾隆皇帝八旬寿诞，该班进京献寿，技艺超群，被誉为“四大徽班”之一。

庆升班技艺出众，被誉为京外“四大徽班”之一。

彩庆班由徽城众商助资，广聚名角而成。每年三月三的徽州“赛宝会”及四乡的盛大聚会，该班都参加演出。

凤舞班民国15年成立，与新彩庆、二阳春、柯长春合称“新四大徽班”。

乾隆五十五年，高朗亭又带到了北京，受到了北京观众的欢迎。接着，又引起“四喜”，“春台”，“和春”等徽班进京。徽剧进京不久，汉剧也进京，徽剧又从汉剧中吸收了西皮，进一步丰富，发展了自己的声腔。从此，徽剧不仅闯进了皇宫，振动了京城，而且广泛流传，影响了全国。它在北方扎下根子，逐渐吸收了北方的京腔，其高腔与北方语言结合起来，发展成为京剧。它对南方的戏曲影响也十分深远,江西的赣剧、四川的川剧、广东的粤剧、广西的桂剧、云南的滇剧，都受到徽剧不同程度的影响。对徽剧表演艺术有着突出贡献的杰出代表是老艺人程长庚。程长庚名椿，字玉珊，安徽潜山人。他把徽音、京音、楚音兼收并用，脱俗创新，卓然成家，对徽剧来说，他起了承前作用，对京戏来说，他起了起后作用，因此，他成为京剧的开山祖师。徽剧的表演艺术，丰富而多采。它讲究平台与高台武功，讲究身段、亮相的雕塑美，讲究人物形象的塑造和画面气派等。平台与高台武功在徽剧里最为突出，平台如“独脚单踢”、“叉腿单踢”、“刀门”、“飞叉”等都异常惊险，至于高台武工，更为险要，一般演员要翻三张桌子，有的要翻七张桌子。身段、亮相，在徽戏里很有雕塑艺术感。徽剧注重集体表演，必要时众歌齐舞，显得气势壮伟，场面热烈。徽剧的剧目很多，据记载有一千四百零四个，因年代较久，多为手抄本，不少的本子以失传。解放后，经过挖掘整理，富有徽剧特色的代表剧目有《义虎报》、《巧姻缘》、《齐王点马》、《水淹七军》等。

庐剧

庐剧，旧称“倒七戏”，解放后改今名。流行于皖中、皖西一带有一千多万人的广大地区，是省内最大的一个剧种。庐剧的起源比较早，据传在太平天国年间就有职业性流动班社。以大别山民歌和江淮之间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌等剧种的唱腔和剧目，逐渐发展成了格调统一、色彩鲜明的地方戏。庐剧的唱腔有几个明显的特点。一是在唱腔中不断出现用假声演唱的旋律，称做小嗓子。二是演唱中的帮腔吆台，即当舞台上的演员唱到一定的时候，由场面和后台的演员齐声帮唱，高亢辽阔，烘托剧情，渲染舞台气氛。其乡土味很浓，风格明朗。庐剧的剧目约二百多个。在观众中留下深刻印象的有《借罗衣》、《讨学钱》、《休丁香》等。剧本大多取材于流传在民间的历史传说或反映人民生活的民间传说，语言通俗易懂，清新生动。庐剧的表演朴素而活泼，简单而真实。打击乐很丰富，几乎是一种戏一套锣鼓经，其身段舞蹈也是在锣鼓声中进行的。唱时，一般都站着唱，随之做一些小的表情动作，大的舞蹈动作都是唱完一段后，随着打击乐器的伴奏舞蹈起来。舞蹈吸收民间花鼓灯、早船舞等形式，花样翻新，姿态优美。

黄梅戏

徽剧

青阳腔

沙河调

岳西高腔

安徽目连戏

安徽傩戏

庐剧

安徽端公戏

泗洲戏

宿州坠子戏

含弓戏

芜湖梨簧戏

文南词

推剧

嗨字戏

洪山戏

地方戏 地方戏流行于一定地区，具有地方特色的戏曲剧种的通称。如秦腔、川剧、泸剧，是同流行全国的剧种(如京剧)相对的。“地方戏”作为传统文化表现形式，是指凝结着某一地域的民风习俗、从而为那一地域的大众喜闻乐见的演剧形式。一方面，地方戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分；另一方面，地方戏又具有不同于其他非物质文化遗产的特殊性。这是因为，地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。

[编辑本段]中国地方戏

中国的戏曲有着悠久的历史，是世界上一种独特的戏剧艺术。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的方言不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。据统计，中国的地方戏遍及全国各地，有300多种，可以称得上世界之最。其中影响比较大的有评剧、粤剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。

评剧：发源于河北唐山，是流行于北京、天津和华北、东北各地的地方戏。它最初是在河北民间说唱“莲花落”的基础上发展起来的，又先后吸收了其他剧种和民间说唱的音乐和表演形式，于清朝末年形成了评剧。评剧具有活泼、自由、生活气息浓郁的特点，擅长表演现代生活。著名演员有小白玉霜、新凤霞等，代表剧目有《秦香莲》、《小女婿》、《刘巧儿》等。

粤剧：是广东省的主要剧种，主要流行于广东、广西和闽南一带。居位在东南亚、美洲、欧洲和大洋洲的华侨、华人及港澳同胞也十分喜爱粤剧。明清时代，中国的许多剧种流传到了广东，这些剧种的声腔与广东音乐、民间曲调相结合，逐渐形成了一个新的剧种——粤剧。粤剧用广东方言演唱，形成了自己独特的风格。著名演员有红线女、马师曾等，代表剧目有《搜书院》《关汉卿》等。

越剧：发源于古越国所在地浙江绍兴地区，是浙江省的主要地方戏，流行在浙江、上海、江苏、江西、安徽等地。越剧形成于清朝末年，最初全部由男演员演出，三十年代又发展成全部由女演员演出。越剧唱腔委婉、表演细腻抒情优美，已经成为仅次于京剧的一个大剧种。著名演员有袁雪芬、王文娟、徐玉兰等，代表剧目有《红楼梦》《梁山伯与祝英台》等。

豫剧：是河南省的主要地方戏，也叫河南梆子、河南高调，流行于河南以及临近各省，已有三百多年的历史。豫剧的声腔，有的高亢活泼，有的悲凉缠绵，能够表演各种风格的剧目，传统剧目有六百五十多出，已经发展成为具有全国影响的剧种。著名演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。

黄梅戏：是安徽省的地方戏之一，旧时称为黄梅调，主要流行于安徽及江西、湖北的部分地区。黄梅戏起源于湖北黄梅的采茶歌，传入安徽安庆地区后，又吸收了当地的民间音乐，发展形成了这个剧种。黄梅戏载歌载舞，唱腔委婉动听，表演朴实优美，生活气息浓厚，受到了人们普遍的欢迎。著名演员有严凤英、王少舫、马兰等，演出的传统剧目有《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等。

沪剧：是上海的地方戏曲剧种，属吴语地区滩簧系统。沪剧源出“小山歌”。为与同在上海演唱的苏滩、甬滩等其他滩簧相区别,故称本地滩簧、申滩时调，简称“本滩”。1914年，邵文滨、施兰亭、丁少兰等发起组织“振新集”，从事本滩改良， 并改名为“申曲”。1941年，“上海沪剧社”成立，开始把申曲改称为“沪剧”。优秀剧目有《罗汉钱》、《芦荡火种》、《一个明星的遭遇》等。

吕剧：是中国山东省地方戏。以前叫“化妆扬琴”或“扬琴戏”，系由民间说唱艺术“山东扬琴”演变而来。

池州傩戏

池州傩戏源于图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。它无职业班社和专业艺人，至今仍以宗族为演出单位，以祭祖、驱邪纳福和娱神娱祖娱人为目的，以戴面具为表演特征。

池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式。整台“正戏”，饰演既有戏剧情节、表演程式，又有脚色行当和舞台砌末等戏曲特征的“本戏”。是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历八月十五进行，平时不演出。

池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，是中国最具民族特色的文化象征，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，池州傩戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

[编辑本段]戏曲剧种大观

北京——京剧、昆曲、北京曲剧

天津——京剧、评剧

河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调

哈哈腔、乱弹、平调落子、

二人台、唐剧、武安傩戏

隆尧秧歌戏、定州秧歌戏

唐山皮影戏、冀南皮影戏

山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、耍孩儿

上党梆子、二人台、锣鼓杂戏

碗碗腔、朔州秧歌戏、

繁峙秧歌戏、孝义皮影戏

晋北道情戏、临县道情戏、罗罗腔

内蒙古——二人台、漫瀚剧

西藏——藏戏

辽宁——京剧、评剧、喇叭戏、辽南戏

复州皮影戏、凌源皮影戏

辽西木偶戏

吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏

黑龙江——龙江剧

陕西——秦腔、碗碗腔、眉户、汉调桄桄

汉调二黄、商洛花鼓、弦板腔

华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔

郃阳提线木偶戏

甘肃——陇剧、敦煌曲子戏、华亭曲子戏

环县道情皮影戏

宁夏——花儿剧

青海——青海平弦戏、黄南藏戏

新疆——曲子戏

山东——京剧、吕剧、茂腔、五音戏、

柳琴戏、蓝关戏、一勾勾

山东梆子、莱芜梆子、柳子戏

河南——豫剧、越调、河南曲剧、宛梆

大平调、太康道情、大弦戏

怀梆、四平调、南乐目连戏

江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧

安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏

青阳腔、池州傩戏、凤阳花鼓戏

岳西高腔、徽州目连戏、坠子戏

上海——越剧、京剧、昆曲、沪剧、

滑稽戏

浙江——越剧、婺剧、昆曲、绍剧、甬剧

西安高腔、松阳高腔、瓯剧、

新昌调腔、宁海平调、乱弹

海宁皮影戏、泰顺药发木偶戏、湖剧

江西——赣剧、南昌采茶戏、赣南采茶戏

弋阳腔、青阳腔、萍乡采茶戏、

徽剧、吉安采茶戏、广昌孟戏

宜黄戏

福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、芗剧

闽剧、大腔戏、四平戏

梅林戏、闽西汉剧、北路戏

泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏

漳州布袋木偶戏

广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧

西秦戏、梅山山歌剧、白字戏

花朝戏、陆丰皮影戏

高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏

台湾——歌仔戏

海南——琼剧、临高人偶戏

广西——桂剧、彩调、壮剧、桂南采茶戏

湖南——昆曲、湘剧、祁剧、辰河高腔、

巴陵戏、湖南花鼓戏、邵阳布袋戏

常德高腔、辰河目连戏、荆河戏

侗族傩戏、沅陵辰州傩戏

湖北——汉剧、楚剧、黄梅戏、

荆州花鼓戏、江汉平原皮影戏

四川——川剧、川北灯戏、川北大木偶戏

重庆——川剧、梁山灯戏

云南——云南花灯戏（玉溪花灯戏）

滇剧、白剧、傣剧、彝剧

贵州——黔剧、思南花灯戏、德江傩堂戏

布依戏、彝族撮泰吉、侗戏

安顺地戏、石阡木偶戏

西藏——藏剧、山南门巴戏

[编辑本段]地方戏生态保护

地方戏在当代社会面临着生存危机

在经济全球化的背景中，民族文化、特别是民族文化总体构成中的众多局部形态，由于感受到日益强烈的文化交流障碍，从而陷入某种生存窘况和发展困境。作为中国传统文化表现形式重要组成部分的地方戏就是如此。尽管地方戏的创作和演出仍在进行，且不时有令人惊喜的佳作出现；但地方戏观众的流失和市场的萎缩，就总体而言却是不争的事实。这说明许多地方戏未能适应迅速变化的世界，在文化生态发生变化时缺乏自我调适的能力。

在我国长久的农耕文明和乡村社会格局中，地方戏所沉淀的其实是某一地域的整体文化精神。当我国以工业化、城镇化为标志的现代化建设大步迈进之时，这种“地域文化精神”既不易跟进又难以固守；在地域文化精神中浸泡着的地方戏，也难以迅速感应新的时代氛围，合上新的时代节拍。我们注意到，不少地方戏固化的程式难以表现新生活的内容，而其叙述的模式又难以适应新观众的审美……当电视和网络等“E时代”的主要传媒渗透既往相对闭塞的“地方”，当“地方”的居民走出“闭塞”而经受“开放”的洗礼，原本植根于民众之中的地方戏就处于民众趣味变迁和“他山”文化抢滩的双重夹击之中。如何使产生于民众之中的地方戏固守住植根其间的民众并争取更多的民众，如何使其历史文化价值通过创造性转换来延续，是我们需要从全局视野来进行战略性思考的问题。

地方戏在追求各自表演特色的同时亦形成了各自的表意局限

我国各地的地方戏，与昆曲、京剧一道统称为“中国戏曲”。其表现形态上的共同性，就是王国维先生所说的“以歌舞演故事”。戏曲艺术将其主要表现手段称为“四功”，也即“唱、念、做、打”；事实上，近世以来的戏曲，“唱、念”较之于“做、打”显得更为重要。在地方戏中，“念”是方言的音韵，“唱”是便于方言音韵表情达意的声腔体系。在许多地方戏的演出中，听不懂方言就不能感受到演剧的趣味和魅力，也难以捕捉到其声腔中包蕴的微妙情感。这就是说，地方戏在强化其表演特色之时，也相应地形成了其表意局限。相对而言，那些在较大方言区生存着的地方戏，往往也就有着较广阔的市场。问题在于，有些地方戏为强调“特色”而不惜将“方言”的取用愈分愈细：比如取苏州方言演苏剧，取无锡方言演锡剧，取上海方言演沪剧，取湖州方言演湖剧，取宁波方言演甬剧等。“方言”日趋细密，却未必意味着都有相应成体系的声腔，这便又加剧了地方戏的表意局限。其实，上述苏、锡、沪、湖、甬等剧的声腔都从“滩簧”演化而来，为何不能聚合为“滩簧剧”呢？趋近的声腔偏要在方言上疏隔，结果往往是“特色”未备而“局限”更甚。

地方戏的生存状况和发展趋向因“戏”而异

地方戏不仅因“地方”的差距而多有差别，且因历史的变迁而多有变异。我们对地方戏的生存状况和发展趋势做了一些简略的分析，发现生存状况较好的地方戏有以下几种状况：其一，经济发达地区地方戏生存状况较好。这是因为政府对精神文明建设、对传统文化保护的投入会更大，生活富裕起来的群众对文化娱乐的要求也会更丰富。因此东南沿海地区的地方戏生存状况较好。其二，推出有影响的剧目和演员的地方戏生存状况较好。从最近几年来看，越剧有茅威涛和她主演的《陆游与唐琬》、黄梅戏有韩再芬和她主演的《徽州女人》、川剧有沈铁梅和她主演的《金子》、梨园戏有曾静萍和她主演的《董生与李氏》……剧种由于推出有影响的剧目和演员而显得生机勃勃，这不仅体现出“一出戏”会使一个剧种焕发生机，而且体现出“一个人”能为一个剧种注入活力。其三，形式上比较灵活且内容上比较鲜活的地方戏生存状况较好。比如云南的花灯、广西的彩调、湖南的花鼓、江西的采茶等。这些地方戏大多从民间小戏发展而来，程式未稳，形式灵活，载歌载舞，有乐有趣，而且剧目大多取材于现实，贴近于乡村。其四，有众多民营戏班推波助澜的地方戏生存状况较好。河南豫剧就其地域分布而言，几乎可以说是除京剧外的最大剧种，这离不开近400个民营豫剧团体的存在。浙江越剧也是如此，在其发源地绍兴嵊州注册的民营越剧团就有300多个。其他如福建的莆仙戏、梨园戏、高甲戏也都有相当数量的民营戏班活跃在民间。

把握地方戏的生存状况与发展趋向，我们还可以看到地方戏在两个不同层面上的追求，这就是“从无到有”和“从有到优”。“从无到有”是指从民间歌舞小戏或曲艺的基础上来建设地方戏，“从有到优”是指以昆曲、京剧的范型来完善地方戏。与这两个不同层面追求相对应的，是不少地方都普遍存在着的两类不同特质的地方戏：一类我们称为“草根戏”，如云南的花灯戏、湖南的花鼓戏、江西的采茶戏等；另一类我们称为“主干剧”，对应的有云南的滇剧、湖南的湘剧、江西的赣剧等。事实上，不少“主干剧”由于以昆曲或京剧为范型来完善自己，以致于被视为昆曲或京剧在地方的变体。如湘剧、滇剧、川剧等就是如此。以致于在强调特色之时，除方言、声腔之外，只能亮出某些特技（如川剧的“变脸”）。相比较而言，云南花灯戏、广西彩调戏、湖南花鼓戏、江西采茶戏等由民间歌舞或歌舞小戏发展而来的地方戏还保持着比较鲜活的特色。其不足之处主要在于贫乏的曲牌无法应对繁复的剧情，使之欲固守纯粹而手段苍白，欲丰富手段却又担心失去自我。

“生态保护”是地方戏生存和发展的重要课题

我们注意到，在有些地方生存的剧种尽管古老，但至今却仍然充满生机。比如福建泉州的梨园戏，时有新作令人欣喜；还比如早就步入“濒危”的昆曲，在江苏苏州也不乏活力。既往有一种看法，认为越是闭塞的地方越容易保存“文化传统”的纯粹性。因此任半塘先生认为，中国古代戏剧的传统在晋南和闽南得到了有效的保存。这种看法当然有一定的道理。但实际上苏州和泉州都不闭塞，前者是国际大都市上海的后花园，后者更是历史上著名的对外开放的门户——“海上丝路”的重要港埠。

事实上，在苏州和泉州，不仅传统戏剧有赖以生存和发展的文化土壤，其他传统文化也与之一并形成了互补共滋的文化生态。以苏州为例，群众自发的“昆山曲会”的复苏，就与传统文化生态得到保护、从而陶冶了大众对其仰慕的文化情怀有关。苏州不仅有昆曲，有评弹和古琴（虞山琴派），而且有曲径通幽的园林、呼之欲出的苏绣和随形设意的玉雕。可以设想，当步入园林的小桥流水、把玩玉雕的可心如意之时，一段词雅韵浓的昆曲怎能不脱口而出。泉州也是如此。与梨园戏共生的传统演艺在泉州还有南音和高甲戏，这些传统演艺之所以绵延不绝，我们以为与泉州悠闲而又精致的茶艺文化分不开。当你步入茶社，竹椅斜凭，一盏洞顶乌龙茗香四起，鼻嗅唇啜之际意趣微熏……此时如有一段梨园吟唱或一曲南音飘至，真正令人爽心惬意。地方戏不论其现在“濒危”与否，如果不关注其文化生态的保护，它们就难以长久，更遑论发展。

地方戏要学习京剧的“拿来主义”

我们现在所称的地方戏，是相对于昆曲和京剧而言的。实际上，就其本源而言，昆曲和京剧也是“地方”的。昆曲原称“昆山腔”或简称“昆腔”，元末明初产生于江苏昆山一带，起初只是民间清曲、小唱，经魏良辅、梁辰鱼等人的革新和创造，使之自明中叶以来成为影响最大的地方戏剧种，后因各剧种竞相追随而成为“百戏之祖”。京剧是在北京形成的地方戏，而其实它是在徽戏和汉调基础上，吸收昆曲、秦腔等戏的优长而逐渐完善的。至今京剧念白仍取“湖广韵”，正说明其本源上的地方属性。昆曲和京剧现不归于地方戏之属，在于其曾有和仍有的全国性影响。昆曲虽属“濒危”，至今仍有京昆（北京）、沪昆（上海）、宁昆（江苏南京）、苏昆（江苏苏州）、浙昆（浙江杭州）、湘昆（湖南郴州）之分野；京剧更是有80多个国家事业团体，遍及20多个省份，确实可作为当代中国戏曲艺术的首席。

京剧为何能成为“国剧”，或者说为何能成为当代中国戏曲的“首席”？我们以为还不仅仅在于其发轫之初的坚实基础。从京剧艺术的发展历程来看，它十分注意从地方戏中汲取养料。据不完全统计，就有据扬剧《百岁挂帅》移植改编的《杨门女将》、据淮剧《海港的早晨》移植改编的《海港》、据沪剧《芦荡火种》移植改编的《沙家浜》；京剧移植改编的同名剧目还有：豫剧《穆桂英挂帅》、川剧《柳荫记》、莆仙戏《春草闯堂》、吕剧《石龙湾》、滇剧《瘦马御史》、闽剧《贬官记》等。京剧艺术移植改编地方戏的“拿来主义”，不仅丰富了京剧形象塑造的艺术画廊，而且成为自身撑起门面的“看家戏”。京剧艺术生存与发展的这种现象说明，地方戏应当存在的理由并不只在于它所具有的艺术个性和表演特色，它还是为“国剧”提供养料的植被并且可能是未来“国剧”的萌芽。放任地方戏的水土流失也会使“国剧”的生存和发展受到影响。在我们看来，昆曲今日的“濒危”原因颇多，但放弃对地方戏优秀剧目的移植改编可能是重要原因之一。此外，从豫剧曾具有的全国性影响来看，谁又能断言不会产生新的有全国性影响的“大剧种”呢？因此，我们认为地方戏的生态保护不仅仅是“地方”的义务，也应是国家的责任。

地方戏要强化“生产自救”的意识并实现文化传统的创造性转换

对于地方戏的生存和发展而言，“生态保护”指的是“文化生态”。这个概念远远大于非物质文化遗产保护工作中所提及的“文化空间”。在我们看来，对地方戏实施文化生态保护，有两个应当强化的理念：一是打破行政区划而确立“文化区划”的理念，二是中止“地方”细化而实施“文化整合”的理念。就确立“文化区划”的理念而言，黄梅戏的文化生态保护就要考虑安徽安庆和湖北黄梅这一“文化区划”，而不是一提黄梅戏就只是安徽省。同理，越剧虽然足踏浙、沪、闽，但其文化生态保护的重点要放在包括嵊州在内的绍兴一带。就确立“文化整合”的理念而言，其实也意味着地方戏的资源整合、做大做强。一位戏曲研究家认为，提到“淮扬菜”都不分家，淮剧、扬剧难道不可以整合为“淮扬剧”吗？又如我们已经提及的“滩簧”系列，如能实现对苏、锡、沪、湖、甬等剧种的整合，怕是真要撑起华东半边天了。我们曾十分关注“天下第一团”（实则是“唯一团”）的生存状况，但其实消失最快的地方戏就是“第一团”——有时甚至来不及听到它喊“危机”就消失了。京剧起家之初，尚能整合汉、徽、昆、秦腔等剧种，今日我们为何要固守剧种壁垒，拒绝文化整合呢？

地方戏要摆脱生存窘况和发展困境，还要特别强化“生产自救”的意识并在生产过程中实现文化传统的创造性转换。我们知道，剧种的生存状况如何，是靠剧目来体现的。生产出一部有影响的好戏并藉此推出一位担大梁的“腕角”，对一个剧种的生存和发展而言是至关重要的。上世纪50年代，连销匿已久的昆曲都能藉“一出戏”来救活，以至于留下了“一出戏（《十五贯》）救活一个剧种”的佳话。强化“生产自救”的意识，就要从生产什么产品、如何组织生产出发来变革我们的生产关系，来解放并发展我们的艺术生产力。地方戏剧团，即便是那些有悠久历史剧种的剧团，也不可以“坐等天上掉馅饼”的态度来期盼非物质文化遗产的保护工程。“工程”保护的是剧种，是剧种仍能在今天产生影响的历史文化价值。不能实现“生产自救”的剧团，也未必能在“工程”的资助下胜任剧种的保护。还需要强调的一点是，作为传统文化表现形式的地方戏，是一种仍在传承、可以激活的“活态文化”。非物质文化遗产保护工程强调的“原汁原味”。生产自救的理念还包含着对传统的创造性转换，是一种发展中的生产自救。我们相信，地方戏只有追求发展才能有效生存，只有发展着的建设也才是最有效的保护。

以上就是关于黄梅戏究竟是湖北还是安徽的戏种全部的内容，包括:黄梅戏究竟是湖北还是安徽的戏种、安徽的戏曲有什么特色、黄梅戏是安徽的地方戏曲剧种之一，因主要曲调由黄梅传入而得名。黄梅在哪个省等相关内容解答，如果想了解更多相关内容，可以关注我们，你们的支持是我们更新的动力！