清风亭下天雷报 ——评吕剧《拾子恩仇》

      第三届烟台文化艺术节期间，传统吕剧《拾子恩仇》在烟台大剧院上演。《拾子恩仇》讲述了一个叫张继保的弃子被张元秀和贺氏两位老人抚养长大后拒不报恩，以至二老惨死清风亭下，自己也被天雷劈死的故事。这是一出常演不衰的骨子老戏，在京剧里有马派的代表剧《清风亭》（又名《天雷报》），豫剧、川剧、蒲剧、秦腔、晋剧等也都有同名地方戏。这则故事的最初创作背景与原型已经散失，无从可考。据悉故事创作于宋代，流传至明清，在清朝是已经演化成花部乱弹的作品。作为一出骨子老戏，它有着故事结构完整，人物行当齐全，唱腔伴奏合一的优势，但同样也有着故事情节雷同，角色塑造单一等弊端。在未看吕剧《拾子恩仇》之前，我不免有一二顾虑：作为地方剧种的吕剧，在故事情节上会不会与京剧完全相同？在角色设置上会不会与京剧完全重复？要知道京剧有京剧的故事驾驭能力，吕剧有自己独有的地方特色，基本相同的故事情节，如果只是生搬硬套，对于观众来说就像是吃了夹生饭，生熟两不知。

 

         好在作为吕剧传统剧目的《拾子恩仇》没有让观众失望。大幕拉开，一袭红妆的嫂夫人在拜神的场景，就另观众耳目一新：“正月十五闹元宵，菩萨面前把香烧，严氏的心事你知道，还请神灵多保佑……”直来直去的戏词，欢快而熟悉的曲调，一下子就把观众带入了吕剧的剧情中。与京剧由老生来单线叙述故事不同，吕剧故事顺序是由嫂夫人严氏这个丑角的形象串联起来的。她为了独吞家产，欺辱弟媳李月英，使毒计遗弃张继保，最后竟起杀意迫使李月英离开家中。这一丑角的设置，极具地方特色，与故事发生的时代背景家常伦理相契合，很能引起观众的共鸣，比起京剧的单一叙述，更为生动。

 

        吕剧《拾子恩仇》与京剧相比，在剧情上的最大不同之处，是在故事结尾的处理上。在吕剧故事的结尾，得中状元的张继保在清风亭下与养父母相遇，面对含辛茹苦抚养自己十三载的养父母，他非但不知感恩报答，还百般羞辱，致使两位老人含悲撞死在清风亭下。就在此时，只闻一阵天雷，从空中滚滚而下，又见台上方才还很得意的张继保，大叫一声，去冠“甩发”，应声倒地，被天雷生生劈死。这一结局的设置，非常巧妙，可以说是大快人心，完全符合老百姓心中“善恶到头终有报”的心理期待。而且对那些忘恩负义之人，自然是一个不小的警醒。据悉这一精妙的结局，在故事创作之初是共有的。当年谭鑫培拿《清风亭》这出戏进宫给慈禧老佛爷演出的时候，就有所展现。在戏里增加了风伯雨师等人物角色，且不惜增设五个雷公和五个电母，誓要将这忘恩负义的张继保劈个“头破血流”不可。慈禧如此要求自然有她的道理，她是为了做给那个不听话的光绪帝看。而等到解放后我们再看马连良版的音配像时，却赫然发现，这一结局竟然给删除了。当两位老人惨死清风亭下之时，张继保起身扬长而去，戏剧警言喻世的功能由此大大减弱。有所庆幸的是，吕剧的《拾子恩仇》依然保留着这一结局，实为难得。

 

         纵观当晚的演出，可以说是非常精彩。首先舞台布置，就令人赏心悦目且感慨万分。舞台前无鲜花等装饰物干扰视线，犹似上世纪八九十年代舞台的回归，非常朴素自然，丝毫没有喧宾夺主之嫌；舞台之上亦没有过多装饰，仅传统戏曲一桌二椅的砌末布置，仿佛令人身处古朴大戏台前；舞台其后的布景，只是一幅简单田园山水画，几下墨笔的勾勒，烘托出浓浓的乡野气息。相比起如今花团锦簇的舞台，如此的布景，不由令人生出几分返璞归真之感。唯一考虑不周的是，舞台地板上没有铺上地毯，看演员在光滑的地板上小心地跑着圆场，做着一些高难度动作，不免为他们深深捏一把汗。

 

        其次是演员的表演，也是非常生动和感人的。张元秀和贺氏从刚一出场时的步履轻盈到孩子长大后的两鬓斑白再到清风亭前跪儿郎的腰背佝偻、穷困潦倒，人物年龄、心理变化层次细腻而鲜明，摘得非常清楚。同样演员的基本功力也不容小觑。“僵尸”是戏曲表演时的一个程式动作，是指演员在表演时，身躯向后倒下，代表死去或昏厥。张元秀碰死在清风亭下的动作，演员就选择了“硬僵尸”的演法，即身躯笔直，一挺身直直向后倒去，以表示突闻噩耗急血攻心、悲痛难忍的震惊之感。当饰演张元秀的演员身子一挺，硬挺挺向后倒去的时候，我分明能听见舞台地板“噗”的一声闷响，可见演员是卯上了！将张元秀对养子的不解、不满、气愤、失望、伤心等一系列心理情感，完全外化于这一声闷响中，真是精彩极了！

 

        相比起其他剧中选用《清风亭》做剧名，吕剧以《拾子恩仇》来做剧名更为浅显直观，通俗且形象地说明剧情，表达老百姓的爱恨情感。“养儿方知父母恩”、“滴水恩涌泉报”，戏曲故事从来不说大道理，它只是把这些最为普世的价值观，掰开了揉碎了变成一出出好看动人的戏，演给我们看。看在我们的眼里，也深深融进我们的心里。

 

         这就是中国的戏曲。

其实，所谓，雷打真孝子，财发狠人心，麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人。只是人世间人们对自己内心的一种抱怨想法。因为世间凡人找不到阴暗的真实性，只能从表面所看到或听到的来判断。大多数人毕竟凡胎肉眼，只是通过所看到的表面现象而判断。人心是负杂的，是否真孝顺只能给世间凡人看表面现象，而真正的内心不仅行为，包括起心动念及内心真实目是骗不了上苍神明的。

人的命运不同。人间正道是沧桑，这是伟人的教诲也是世间真理。财富是一个人广种福田多做善事布施积德行善而得来。有前世布施的功德，这一世拥有，也有这一世布施功德，经过一定时间而获得财富功德回报。这就是命里的大富大贵。大财靠福报，小财靠勤劳。若有个别人不做善业也不愿意布施功德行善但是他或她也短时间内获得大量财富，那时极其可怕危险的，天要灭亡他之前必先使其疯狂。暂时的得意与狂妄自大是一个人走向灭亡深渊的可怕景象，待时机成熟你且观察，哪一个能逃脱得了因果。

所以，有个别人获得大量财富之后，不久就灾难降临，这就是德不配位必有余殃。德是一个人的善业，位是人所拥有的一切，包括金钱财富名利地位。世间人肉眼凡胎看不到每个生命背后隐藏的真相，只有苍天神明才了如指掌。

人们看不透人心，更看不懂世间生命真相。种下一颗臭榴莲的种子，到秋收季节绝对不会收割到苹果的果实。种下善因得善果，种下恶因必定得到恶果。命运都是个人自己一念思想和行为所亲手创造而来的。不存在天妒英才，更不存在天专门欺老实人。世间人找不到每个人命运的真相从何而来，所以，只能一切都将过错责任推给苍天，从外部找原因，以寻求自己内心一点安慰，凡事都与自己无关的将一切责任推卸出去。

世间唯有因果对任何人都是公平的。只是世间凡人永远找不到自身原因，看不到自身问题。

人是负杂的。只有苍天神明才是最公平的，也是最慈悲的。要想改变命运，要想内心不再烦恼痛苦，只有种下一颗善的种子，才能收获善的果实。

“雷打真孝子，财发狠人心，麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人。对吗？”

我是九卿臣儒，这个问题我来回答。

“雷打真孝子，财发狠人心，麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人”这四句是流传在农村的俗语，既然能流传下来，自然有一定的道理， 我们要辩证的去理解所谓俗语和老话，这些俗语创作的时候为了朗朗上口或者发人深省有时候会用一些非常方法 ，那这篇文章让我们一起来分析一下这四句俗话的涵义。

1、了解一下俗语和老话：

在我国农村流传有不少的俗语和老话，听着很俗，但是不容小觑，但有的俗语却蕴含着不小的道理，读起来又朗朗上口，所以流传性很强。 这些老话都是咱们祖辈通过日常生活总结出来的经验，对我们现在的生活也很有借鉴意义。

这次读友提出的“雷打真孝子，财发狠人心，麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人”这四句话用了不同的写作手法，虽然每个人的理解都会不一样，但是 这些话都代表了广大农民对自身美好生活的守护，正是因为我们向往美好的生活，我们希望守护好美好的生活，所以才有这些俗语的流传。 这些经年累计下来的经验之谈，值得我们好好了解。

2、雷打真孝子：

这句俗语要是从字面上理解，会让人产生歧义。 俗语道：“万恶*为首，百善孝为先”，怎么雷还能打真孝子呢？孝顺父母一直是我们中华民族的传统美德，一直是我们极力提倡并且推崇的所在，在我们中国，孝更是被推到道的范畴，就是所谓的“孝道” ， 历史 上不乏以“孝”流传千古的名人，如孝感天地的舜帝，百里负米的仲由，卖身葬父的董永，不胜枚举。那为什么有“雷打真孝子”一说呢？

京剧里有一出戏叫做《清风亭》又名《天雷报》，剧情是这样的：在宋朝，薛荣赴京赶考，家中之妻严氏虐待其妾周桂英，以至命仆人将周桂英于元宵夜在磨房所产之子抛至荒郊，周无奈，将血书、金钗藏于襁褓作为标记。婴孩被以磨豆腐打草鞋为生的张元秀拾去，取名张继保，抚养成人。十三岁那年，继保因同学讥讽而回家讨询实情，张怒责之，继保遂逃往清风亭，恰遇周桂英，周为其调解，见血书，认子进京。张元秀夫妻失子后便老病缠身，沦为乞丐。后，继保中状元，张元秀夫妻前去相认，继保却反目为仇，二老双双碰死清风亭。张继保也被雷殛毙。

此剧目中的周继保婴儿时被弃，幸得被张元秀夫妇捡到抚养成人，谁知其长大之后贪图富贵，不知报答二老养育之恩，反而恩将仇报，致使二老双双羞愤自杀，最后周继保虽贵为状元，也遭受天谴，以雷殛毙。

所以， 养育之恩不可忘，张继宝未能尽孝养育之人，于是被雷击，所以“雷打真孝子”这句俗语，是反着来说的，是语不惊人死不休，是为了用这种反语来映衬真孝的难能可贵。 真正孝顺之人，孝心可感动天地，雷在神话故事中乃是惩恶扬善的天罚，所以必不惩戒孝子，反而要惩戒那些满口仁义道德，你养育父母，不知亲恩的无耻之徒。

还有一层含义是往往真孝之人生活艰难 ，有一句话“久病床前无孝子”，什么是真正的孝道？ 就是能够陪伴老人，能够时时照顾老人，不是多给钱就是孝顺，也不是父母去世后的大操大办就是孝顺。 所以可能真孝之人往往秉承“父母在，不远游”的宗旨， 为了陪伴父母，舍弃了好的发展前途，致使经济上不富足，这里的“雷”指的是孝子的生存环境艰难，犹如雷击一般。

3、财发狠人心：

狠心人能发财吗？可能大家会说我们身边不乏这样的例子。 所谓的狠心人只一点可取，就是心性果断，遇事不拖拉，当断则断，往往在做生意的时候，能够掌握先机，不落人后，所以能发财。

大家不要以为此狠心为不择手段，为发不义之财，俗话所：“无商不奸，无奸不商”，这个 社会 上不乏这样的阴险小人，也不乏以坑蒙拐骗发家致富之人，但是大家记住一点即可，有四个字“德不配位”， 如果心术不正，就算是再多的钱财也守不住，来的快，败的更快！ 你看看现在这个世界，生意做道世界顶尖的无不在慈善界都是鼎鼎有名的，我们熟悉的比尔盖茨、马云、巴菲特、邵逸夫等等。 只有人品、道德、为人处世与所得相衬，才能越做越大，越做越好，不然的话很容易落的个“白茫茫一片真干净”的下场，要知道，“善恶终有报，天道好轮回”。

4、麻绳专挑细处断：

要说这四句话里，就这句话最好理解。面上你看说的是麻绳，麻绳有三股合在一起，用的事件长了会磨损，磨损的只剩下一股的时候，就容易断，这是生活常识，看到快磨断了，就赶紧补上那两股就行了。

从此我们可以悟出 事情往往都是坏在薄弱环节，问题往往都是出在短板上。告诉我们要注意细节和自身的缺点，努力学习，弥补自身的短板，或者是团队的短板，企业的短板，使整体实力提升，才能趋利避害，教育人们要有远见卓识。

5、厄运专找苦命人：

厄运专找苦命人的意思是什么呢？

人生总有起落，总有困难，谁的人生只有欢乐，而没有苦痛呢？这才是人生啊，厄运不单单是找苦命人，也找富人，只不过厄运临到苦命人的时候，更显得不堪一击，因为说白了，苦命人本钱少嘛。 比如旧 社会 遇到灾荒年，富人余量多啊，大不了不天天大鱼大肉，那也一天三顿不会少；但是穷人不一样了，本来家里就没有余粮，这又逢灾年，就只能外出乞讨或是饿死家乡了。冯小刚拍摄的《1942》就是活生生的例子，遇到兵荒马乱的时候，什么人都一样，逃不脱。 所以更要珍惜现在的美好生活，只有在这样的太平盛世，只有在这样的中国，我们才能通过努力，通过奋斗，打造属于自己的幸福。

总结：“雷打真孝子，财发狠人心，麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人”这些俗语都是劳动人民长久以来总结出来的口头语，又简单易懂，又朗朗上口，而且蕴含着我们父辈的智慧在里面，这些老话无一不反映了他们对美好生活的向往和守护，我们要正确理解这些俗语，并且要学会分辨，不要人云亦云，希望这些老话和俗语能历久弥新，我们能从这些老话中吸取教训，使我们的生活变得更美好！

没经历过的时候总会想，命运之道，无稽之谈而已！后来经历一些事，看了一些别人的经历之后才会明白那么一点点，相信了的同时，开始惧怕！那么何为命运？简单来说，因果轮回而已！宗教以因果报应劝人向善，可事实真的如此吗？答案显然是否定的！至少不能统筹的认为，善有善报！

这就有了问题中的四句话了！个人理解为，雷打真孝子，一个打心眼里孝顺的人，本来应该受到大家的称赞和学习的；然而整个人伦大道来说，孝顺是再正常不过的一件事，真孝子也不会去刻意的表达自己的孝顺，只会把它当成再平常不过的一件事来做，如果有一天，这个孝子有了一点没有做好的地方，那么旁人看到的，也只会是这一次没有做好的，而不是他日常的孝顺！俗语嘛，总结的看似片面，但仔细想来，却犹如万箭穿心，连委屈都讲不出来！

再来看“财发狠人心”这句！现在很多人把资本当做口头禅来讲，其实绝大部分的人都是在为生活苟且而已，远远谈不上什么玩资本，发财这类的定义！目标放的更高一点，马列先哲定义的资本是什么，只有两个字，剥削而已！一个追求仁爱、心地极为善良的人是发不了财的，不忍剥削，何来资本？故有财发狠人心之论！

麻绳专挑细处断，这句很好理解了，同样的环境下，麻绳最细的地方就是最薄弱的地方！放在一个大环境或者一个同等条件的区域里，人也好、绳也好，或者其他的事物，最先被淘汰、被抛弃！达尔文进化论中的定义，优胜劣汰嘛！大自然本质就是这样，永远是淘汰弱小，不是强帮弱，共同前进！很负能量，只是躲不开这种规律而已！

再看“厄运专找苦命人”这句，其实人世间的苦难只是针对苦命人或者 社会 底层的人吗？其实不然，命运之道也不过天地大道的一种表现形式而已，普通人的生老病死等，诸般苦处， 社会 顶层的人也躲不掉！但是，一个苦命的人碰上苦命的事会是什么结果？妻离子散、家破人亡，一旦到了这一步，便是回天乏术，便可称之为厄运！条件好的人就不一样了，如果有在医院的几个死亡率很高的科室有过住院或者陪床的经历，应该会有很深的感触！这个世界是没有绝对的公平的，钱财、地位、权利都可能是摆脱厄运的先决条件之一！听说有科学家已经在琢磨大脑永生的事，彼时估计人的区别也就更大了， 社会 的分层也就更大了！或许生活在现今的 社会 主义世界里，就是最幸福的环境了！这让我想起了网传的未来穿越者的语言，毛骨悚然！

很负能量，不是劝说大家放弃善良、放弃孝顺等等优良的品质，只是揭开古代或者现金 社会 依旧存在的阴暗的一个角落！希望我们所有的人都能努力摆脱这些阴暗，证明这四句话纯属扯淡！也祝愿所有善良、孝顺、弱小、苦命的人都能开开心心过完自己的一生，愿我和平凡的大家不再遭受磨难！

湖南花鼓戏又称湘剧，源自于湖南益阳，后发展到湖北 、 湖南 、 江西 、 安徽等地，是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏等等之分，各具不同的风格。它源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。著名演员有廖春山、王佑生、张树生等。

湖南花鼓戏简介

花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。

早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目 各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。

牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当 花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。

长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。

长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。

长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。

长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。

长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。

长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。

岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。

从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有〔单句子〕、〔夹句子〕、〔梦调〕、〔阴调〕、〔哀调〕等。其他民歌小调如〔思夫调〕、〔相思调〕、〔闹五更〕、〔十绣〕、〔回门调〕、〔十杯酒〕、〔梅花引〕等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。

主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。

长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广， 影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。

长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有〔一流〕、〔二流〕、〔三流〕、〔导板〕、〔哀子〕、〔四腔哀子〕、〔吟腔〕、〔梢腔〕之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。

无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。

岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如〔木皮调〕、〔木马调〕、〔 辞店调〕、〔四六调〕、〔八同牌子〕的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 〔导板〕、〔三流〕、〔急板〕、〔散板〕等板式组合结构。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调〔采茶调〕、〔望娘调〕、〔倒板调〕、〔四季青〕、〔采莲船调〕、〔洗菜心〕等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如〔万年欢〕、〔一枝花〕、〔扑灯蛾〕、〔得胜令〕、〔柳摇金〕、〔傍妆台〕等。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。

因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。

至于常德花鼓戏，主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯*戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。

常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。

湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。

解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘 、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等

由萧重饰胡秀英，赵菊云饰刘海，钟宜淳饰刘母的《刘海砍樵》说的是常德武陵丝瓜井刘家村有位青年樵夫刘海，每天上山砍柴，然后卖柴换回盐米侍奉娘亲。前山有狐狸九姐妹，九妹胡秀英因爱慕刘海勤劳朴实，所以在路上拦住刘海，提出亲事。当刘海知道秀英是真心爱他时，就答应了。于是二人以柳树为媒。山作证结为夫妻，双双归家。原来刘海娶回家的胡秀英是修炼了500余年，才得半仙之体的狐狸仙女。她有颗宝珠，使她得以变人身。前山还有个石罗汉，原身是青石金蟾，也在山上修炼，想得半仙之体，于是趁刘海长街购物之际，潜往刘家，见胡秀英正在丝瓜井旁汲水，便率众石头上去劫夺宝珠。胡秀英寡不敌众，被打落井下，石罗汉用千斤闸闸下，胡秀英腹内绞痛，筋疲力尽，只得把宝珠从口内吐出，被石罗汉抢走。胡秀英失去宝珠，五鼓天明就要现原形，便对购物回家的刘海讲了实情。刘 海听后不顾生死，赶到前山，得神斧之助夺回宝珠，夫妻重得团圆，过着美满的生活。

剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。

除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。”

由李谷贻饰刘兰英，彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘的《补锅》说是的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加农业生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮潲的大铁锅，兰英借此机会把小聪叫来补锅，两人巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想。

演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。

湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。

京剧的念白

我想凡是对京剧有一些了解的观众都知道有这样一句话,叫做:"千金话白四两唱"。显然这是一种夸张的说法,之所以要这样说,无外乎就是强调念白的重要性。

京剧的念白有京白、韵白、苏白,我的老师荀慧生还发明了一种在京白与韵白之间的念白,既嗲又俏,我给它起了个名字,叫谐白。

京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用于花旦、架子花脸、小花脸。小生有时也在韵白中穿插几句京白,例如《打严嵩》中的常保童,带有诙谐调侃之意。有人说青衣和老生就不念京白,其实也不然,比如《四郎探母》的公主,《苏武牧羊》中的胡阿云,都是青衣应工的戏,都念京白,张君秋先生的京白尤其好听,跟他的唱腔一样耐人寻味。老生戏主要是清装戏,比如《洪母骂畴》中的洪承畴在投降清廷以后改换旗装,顶带,同时改念京白,与他母亲念的韵白形成对照,充分地讽刺了这个叛徒数典忘祖的嘴脸。花旦戏最典型的是《十三妹》中的何玉凤,据说是王瑶卿先生的经典剧目,主要是京白念得好,具有独创性。后来的花旦念京白都是受王先生的影响。小花脸念京白的戏多,听着很随便,其实也很要功夫。比如数板时也要合辙压韵,一板一眼的,跟唱一样。还有一种叫"贯口白",好象是一口气念一大段,还越念越快,神采飞扬。最后拉一个长音,跟唱腔的嘎调一样,在观众中也能获得喝彩声。这是很要嘴皮子功夫的,偷气换气处理不好也念不下来。尤其是武丑戏,像《连环套》中的朱光祖,《九龙杯》中的杨香武的京白都是难度很大的。我听叶盛章和张春华的念白,就跟炒蹦豆一样,干脆、利落、爽快。

韵白,和京剧的唱腔一样,都是用湖广韵。也就是说,都是200年前徽班进京时的产物。您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话,就真跟京剧舞台上的韵白一样。其实把韵白再拉点长音,加点花,就是京剧的唱腔。由此可见,韵白的旋律就是简化的皮黄腔。有人说:"我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。"其实他不明白,京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来,你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢？有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样,演员说念不出来,他还挺不服气。他就忘了,不同的方言,就要有不同的语法,不同的语言结构。比如苏三在《起解》时念韵白:"你我父女趱行者。"如果换成京白就不好念,只能改成:"咱们爷俩慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我说嘿,你给我回来。"京剧演员一看这词就是京白,因为念韵白是念不出来的,必须改成:"听者,你与我转来！"我这么一说好象挺简单,其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外,还包括方言学,声韵学,是很复杂的。

谐白,介乎于京白与韵白之间,还带一些怯味儿, 我理解, 用的是京白的语气,韵白的旋律, 再夹杂几个京字儿。关于荀老师创造"谐白"的真正原意,我起初也不大清楚。经过多年的舞台实践, 我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息, 使其感染力更为突出,也更贴近观众。比如《红娘》的念白所以动人, 显得嗲声嗲气, 就是因为这种念白比韵白活泛,比京白亲切。

京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白,念引子,对白,贯口白,数板,扑灯蛾 ,念对儿,叫头,背躬和哭相思等等。

定场白:就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗,然后自报家门,说自己姓什么,叫什么,干什么的,当什么官,再自己介绍剧情发展的背景。就说《空城计》中诸葛亮的定场白吧:

(四位将军起霸后,诸葛亮升大帐,要处理军务,上场后念引子:

羽扇纶巾,四轮车,快似风云。

阴阳反掌,定乾坤,保汉家,两代贤臣。

(归座后念定场诗:

忆昔当年在卧龙 万里乾坤掌握中。

扫尽狼烟归汉统 人云男儿大英雄。

(自报家门:

老夫,复姓诸葛名亮字孔明,道号卧龙。自先帝托孤以来,扫荡中原,扭转汉室。闻听司马懿兵至祁山,必然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉之地,必须遣一能将前去防守,方保无虑……

这种定场白的形式,完全是演员向观众做的自我宣传。好象脱离了人物的本身和剧情,又好象没有脱离。过去的话剧是没有这样处理的。尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界,怎么可能跳出角色外叙述剧情呢？但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地,先进地游离效果,而且正是他所要追求的一种艺术形式。这种念白没有冲突,没有高潮却又关系着全剧的命脉,要能够吸引住观众,也是很难的。

念对儿：别看演员上场只念一副对联,不过五言十字,但是对介绍剧情,人物,心情等等却能发挥很关键的作用。例如《空城计》有一个旗牌官,从街亭到西城送地理图,上场一念:"人行千里路,马走万重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山万水的经过,这是京剧时空自由变幻的典型手法。再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联: 杜鹃枝头泣, 血泪暗悲啼。

仅仅十个字,人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。尤其是梅兰芳先生念来,把赵艳容失去丈夫后那悲痛难忍,哽咽难言的状态都熔铸在这十个字中,观众会立即感到不寒而栗。

数板：多用于丑角。如《打龙袍》的灯官;《黄金台》的门官等等。数板的台词在辙口上必须是一样的,但是每句的最后一个字都是仄声,甚至都是去声或者都是阴平,要求总是一顺边。类似打油诗,如《打龙袍》的灯官数板:

灯官好,灯官妙。

听我把灯名报一报:

一团和气灯,和合二圣灯,

三羊开泰灯,四季平安灯,

五谷丰收灯,六国封相灯,

七财子禄灯,八仙过海灯,

九子十成灯,十面埋伏灯,

这个灯,那个灯,灯官我一时报不清……

哭相思：因为没有伴奏,列入念白,和引子一样,是有曲谱的唱。如《秦琼卖马》中秦琼上场就起哭相思,声声凄凉,道出了英雄落魄的困境,台词如下:

好汉英雄困天堂, 不知何日回故乡。

贯口白：非常讲究口齿清楚,抑扬顿挫,节奏感强烈,大都是越念越快,显示出念白的力量。例如《四进士》的一公堂,宋士杰反驳知府顾读的念白:

大人容禀：小人宋士杰,在西门以外,开了一座小小店房,不过是度日而已。那年小人去往河南上蔡县公干,偶遇杨素贞他父,我二人有八拜之交,将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。那时,杨素贞不过是般长般大,三月一来,五月一往,如今出嫁姚家,她有满腹含冤,来在这信阳州越衙告状。她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,她不住在干父家中,难道还住在庵堂寺院？

前几句,平铺直叙,娓娓道来,念到后几句时,速度要逐渐加快,念到"庵堂"后叫起一锣。再把"寺院"用力念出,结束。可谓有理有力有节,这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。

念白的程式套路很多,关键是念的要美,要活。

我在谈到唱腔时,引用了余叔岩先生一句话,说:"唱的最高境界就是念"。那么在这里也可以这样说:"念白的最高境界就是唱"。因为不管什么念白,都不能跟平时生活中讲话一样。都要富于旋律感,节奏感,富于音乐性。因为念白如果跟平时说话一样,就不叫艺术了,观众还到剧场来干什么呢？过去的戏曲家认为戏曲是"歌舞演故事",现在的戏曲家说戏曲是"以故事演歌舞",不管怎么说,京剧是无声不歌,念白和唱腔一样,都属于歌唱艺术的范畴,这应该是没有疑义的。

在京剧舞台上,不少艺术家都创造了一些独具特色的念白戏。比如马连良先生的《夜审潘洪》、《淮河营》、《盗宗卷》;周信芳先生的《宋士杰》、《清风亭》;萧长华先生的《法门寺》和《蒋干盗书》;花旦的念白戏就更多了, 荀慧生的《花田错》;郝寿臣的《法门寺》; 如小翠花的《乌龙院》;等等都是很有名的念白戏,给人以很高的艺术满足。就说小翠花先生的《乌龙院》,他是把每一剧台词都经过了反复的推敲,念得非常动人,非常形象。尤其是别人以为很无所谓的台词,他都费了许多心血。他特别谈到阎婆惜和张文远一见面时的寒暄:

阎婆惜:你来啦？

张文远:我来了。啊大姐,你可好啊？

阎婆惜:我呀,我好。

许多演员认为这是可有可无的台词,不过是过场戏。而小翠花先生说,如果只是过场戏,这两句就可以取消。但是他认为这两句台词对剧情的发展非常重要。阎婆惜说:"你来啦？"要把"你"字拉长一点,"啦"字念得很轻,先要念出: "你可来了"的口气,继而念出:"你还来呀？"的口气,要观众听出嫌张文远老不来的话外音,是一种喜出望外而又嗔怪的意思。以此来刻画出人物之间热恋的程度。念到"我呀"后要停顿三秒钟,意思是问张文远,你还想着我呀？再念"我好"。意思是不满,耍点小脾气,爱搭不理的劲儿头。也是一种埋怨的语气,好惩罚一下张文远。有人说小翠花把这出戏演绝了,其实也没有什么特技,就是把每个字,每个眼神都演到家了。至今没有人能超过他了。

因为我是荀慧生先生的徒弟,所以我在这节课主要是谈谈荀派的念白艺术:

荀派的念白特别强调情绪和语气,而不只是声腔的圆润和华丽等等。有时,由于感情的需要,他甚至把音给念"破"了,或者把一些生活中的岔音,颤音,黄音,气音来装饰他的念白。在感情激化的时候他的念法仿佛话剧中的"大间歇"。大家知道《红楼二尤》吧,剧中尤二姐在临终前哀求王熙凤时有一段念白,念得声泪俱下,惨不忍睹。荀慧生先生是这样念的:"大娘啊-(绝望中挣扎)我与你(感慨不已),往日无仇,近日无恨。方才我儿一死,分明是你……(这里的潜台词是不言而喻的,但是不说出,无声似有声,更突出了王的凶恶与尤的懦弱,也是一种无声的控诉)……我儿一死,也就罢了(大间歇)你为何苦苦要害我的性命(念时迸发出嘶哑如裂帛一样的痛哭声音,尤其是苦字要像破锣一样难听)？大娘你(翻高念)你……你饶了我吧……！"最后用气音哭音念出,一边念,一边匍匐前行,要念出撕心裂腑的感觉。

您想,这段念白如果念得非常优美动听,声音都修饰得那么清脆甜美,就无法刻画出尤二姐临死前的那种悲怆、愤慨、凄凉和绝望中的乞求与挣扎。是不是就像话剧那样完全用生活中的感情去念就可以呢？不是,这里同样需要准确而细腻的修饰,需要强烈的节奏感,需要旋律和曲调,需要锣经的伴奏。只不过是要充满悲剧的色彩罢了。荀慧生老师在演出《金玉奴》的最后"棒打"一场,当金玉奴血泪控诉忘恩负义的薄情郎莫稽时,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回忆,并向义父母解释自己不愿意与莫稽和好的理由,就与上面尤二姐临终前的念白一样,要运用气音、破音、哭音、颤音来刻画人物的心情。不同的是, 尤二姐是唯唯诺诺, 金玉奴是理直气壮,所以金玉奴的念白在强调"间歇"的同时,还要强调高低音的反差对比,用荀派特有的"点指"来加重"重点句"和"主语"的力量。才能给人一种感觉,感觉到金玉奴把莫稽骂得痛快淋漓,骂得解气。

荀派的京白也独具特色。很嗲,很俏。所以念白时的发音位置要靠前,充分运用牙齿和舌尖的力量,口型微开,快中有慢。虽然也很讲究反切,讲究吐字清楚,讲究字头、字腹和字尾,但是他认为这种讲究不能让观众听出来,不能让观众感觉到你是在卖弄功夫呢。既要观众字字听清晰,又要极其自然。在塑造十几岁的少女时,他的念白介于咬舌与不咬舌之间,清楚,好听,年龄感特别强,特别准确。例如他扮演的韩玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。

比如《诓妻嫁妹》中的韩玉姐,她的每段念白都不长,但是都要念出人物的个性,使观众通过念白感受到人物的幼稚、憨直、可爱。说得要亲切、真诚,声音要有点嗲和娇,甚至有点赖,可是又不能失去可爱的一面。比如在最后一场,陈智处理完案件后,亲自做媒,将韩玉姐许配张少莲。这时韩玉姐问:"陈大人,人家张少莲没有答应我的亲事,你怎么就让俞仁去备办妆奁呢？"

陈智说:"自有老夫做主。"

韩玉姐说:"那可不行,(天真,但是很严肃)婚姻大事,您可不能当儿戏,待会儿我打扮好了,他要是不要我,那可怎么办呢？"

陈智说:"此事包在老夫身上。"

韩玉姐说:"怎么着,包在你的身上？那好极了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一会儿我就跟他拜天地。他要是要我那还好说,他要是不要我,咱们俩人回头再算帐。"

这段一共五句,要步步紧逼,一气呵成。表现出小姑娘的纯真、急切和侥情,所以从"我打扮去了"开始喘一口气,中间不能再呼吸。这个过程中的用气过程是吸-再吸-再吸气-放气-沉气。同时表情、手势的配合也要与呼吸一致,并产生强烈的幽默效果,要在念完后引发出哄堂大笑。如果每一个自然句后面都喘一口气,情绪就完全不一样了,人物的身份也不对了。尤其是在念到"他要是不要我"后喘一口气,再念"回头咱们再算帐",那就不是可爱的少女,而是穷凶极恶的阎婆惜,不是喜剧,而是一场严酷的斗争了。足见念白的节奏和一个小小的气口是多么重要,真是差之毫厘,谬以千里。

当然,念白所以说是一门艺术,还不只是其音乐性和技巧性,关键的是塑造一个艺术形象的艺术手段。比如在《红楼二尤》中有一段对白:

贾 蓉：三姨,您看我给二姨保的媒怎么样啊？

尤三姐：不错呀！(反话)

贾 蓉：要是不错的话,我哪儿叔叔大爷还多着哪,我再给您找一个怎么样？

尤三姐：我揍你！

别看尤三姐每次只说这三个字,但是这三个字能够准确地刻画出尤三姐的个性,如果换一句台词,那怕换一个字,比如把"我揍你"改成"我打你",就不是尤三姐了,也与尤三姐后来"闹宴"一场时戏弄贾莲和贾蓉的脾气不相符合了。只有这样尖刻,刁钻的语言才能表现出尤三姐敢恨敢爱的特点,也才有后来悲壮的殉情。所以说戏剧的语言不仅要有逻辑性,更要有艺术个性。记得北京京剧院在排演吴祖光先生编剧的《三打陶三春》时,许多演员和导演都对剧中陶三春闯金殿前念的台词:"我先敲它娘的景阳钟",下殿时念的:"万岁爷,明儿见！"提出疑义。可是吴祖光先生说:"那句台词都可以改,唯有这句不能改,如果改了,就不是这出戏了,这是特定人物的特定语言。我所以要设计这句台词,是考虑过剧本,考虑过观众的欣赏习惯。我相信这句念白一定会有很强烈的效果。"果然,在演出时,这句念白的舞台效果非常强烈,甚至成了陶三春这个人物的形象语言,也成了这出戏的代名词。可见优秀的剧作家,对人物的念白都是很讲究的。

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