簪花小楷和正楷的区别

簪花小楷是说它风格或神韵清秀灵动，起源于三国时的卫夫人，你可以找下卫夫人楷书的作品，体会一下，这不不是什么新的书体。这本字帖只是借这样的一个由头炒作而已，说实话，水平只是一般，点画基本功马马虎虎说的过去，结构处理的水平略微欠缺。你可以拿钟绍京的灵飞经来和它做个整体对比，琢磨一下他们之间的差距。

一、由来不同

瘦金体，北宋皇帝宋徽宗所创造的一种极其具有个性的一种字体。

“簪花小楷”创始于三国魏时的钟繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。

二、特点不同

瘦金体，金钩银画，游丝不绝，以其险绝，瘦不见肉，细极露骨，运笔转折柔韧，风姿卓越，瘦金书运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋，露锋等运转提顿痕迹，是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论，本应为"瘦筋体"。以"金"易"筋"，是对御书的尊重。

瘦金体：

小楷：

三、影响

“瘦金书”正与其工笔花鸟画的用笔方法契合，细瘦如筋的长笔画,在首尾处加重提按顿挫，再取黄庭坚中宫紧结四面伸展的结构之法，颇有瘦劲奇崛之妙。

这种瘦筋的字正适合题在他的工笔画上，与画笔相呼应。他作为兼有书法和绘画才能的艺术家，把书法与绘画做了很重要的融汇，开创了诗、书、画、印为一体的文人书画新局面，并影响后世而绵延于今。

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。

唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。

又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次指实，指实则筋骨均平。

次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。

实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆”，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。

因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。

一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。

但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。

执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。

运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。

写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。

腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。

其方法是把左手手背垫在右手手腕下。

当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。

运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。

运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。

可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

一、点画点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。

古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。

确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。

古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。

下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。

顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。

点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。

唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。

“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。

起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。

行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。

二、使转使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。

楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。

这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图）

三、提按对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。

如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。

但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。

清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。

故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。

他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。

因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。

可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。

《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。

（如图）

四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。

在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。

顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图）

五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。

其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。

调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。

以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。

写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。

这就需要我们在横竖交接的转折点调换。

调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了（如图）。

陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。

我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

六、铺毫铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。

能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。

铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。

许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。

事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。

正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。

（如图）

七、迟速唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。

因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。

正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。

是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。

对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：一、宁迟毋速。

二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。

三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。

八、藏锋落笔是否该藏锋这是已困扰书法界很久的问题了。

历来众说纷坛，互不用让。

实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。

从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。

再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。

这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。

认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。

弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。

小揩点画细小，每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。

当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。

（如图）

九、内擫与外拓内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。

如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。

一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。

在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。

《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。

唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。

又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次指实，指实则筋骨均平。

次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。

实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆”，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。

因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。

一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。

但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。

执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。

运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。

写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。

腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。

其方法是把左手手背垫在右手手腕下。

当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。

运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。

运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。

可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

一、点画点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。

古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。

确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。

古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。

下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。

顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。

点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。

唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。

“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。

起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。

行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。

二、使转使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。

楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。

这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图）三、提按对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。

如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。

但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。

清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。

故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。

他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。

因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。

可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。

《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。

（如图）四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。

在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。

顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图）五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。

女孩子练簪花小楷好看。

很秀气，适合女性。很秀气适合女生有风骨但是不会特别男性化的霸气，然后，字要漂亮有风韵的话，也就是要漂亮的话，字型很重要。每个字基本都有需要夸张的地方，就好比姑娘没有一双大眼睛的话，也要有一头飘逸的长发。

扩展资料：

关于“簪花小楷”，有两种说法。

夏书绅发明的楷体。

夏书绅，〔清〕字缙华，号丽笙，浙江嘉兴濮院人。父凤衔酷嗜碑帖，於晋、唐法书无不临摹，工篆刻，直逼秦、汉。

尝手钞宗谱，乱离时他物非所惜，独奉谱以行。

小楷主要有三大分支，它们分别是：晋唐小楷蝇头小楷簪花小楷

晋唐小楷：包括你所说的若水小楷，主要包括王羲之、夏侯玄、王义之、赵孟頫、祝允明、欧阳询、颜真卿、文徵明、董其昌、王献之，赵孟頫、明王宠、祝允明、柳公权、赵孟頫等主要生活在晋唐时期的著名书法家的拓本

蝇头小楷：像苍蝇头一般大小的楷体汉字，指极小的楷书。

亦称“蝇头楷”。

 蝇头小字蝇头细书蝇头细字

簪花小楷：红楼梦诗选、仓央嘉措、纳兰词（含饮水词及其他）等经典诗文作为书写内容，簪花小楷，以其端庄秀丽之姿被称为“女神字体”，深受时人喜爱。

扩展资料

楷书分为大楷和小楷

1~3cm为小楷，5cm以上为大楷，中楷在中间。

但这只是一般的分法，实际上，在现实生活中很少出现过小于1厘米的小楷和18米的大楷。

小楷

顾名思义，是楷书中较小的。

他原本是一位杰出的隶书大师，用笔写的楷书，也出自汉隶，用笔似飞鸿戏海，极为生动。

然而，他的身体又宽又平，在线条上画得又长又短。

东晋时期，王羲之对萧楷书法的研究更为细致，达到了书法的最高境界。

大楷

在正常情况下，把超过一英寸，这种体长下的书法叫做大楷。

更大的真书大字被称为“榜书”和“擘窠书”。

根据历代书法家积累的经验，在学习书法时，首先要写大字作为基础练习。

掌握点画、结构、布白，做到点画准确无误，结构密度适宜，然后背写小理即可达到结大开，点画规则清晰;再者，书法要博大精深、不拘小节。

初学者需要练正楷的，楷书是练书法的基础，练簪花小楷之前也要先练字的笔画和结构，再缩小，字才有底子，也写得劲道。楷书是硬笔书法最常见也最实用字体，簪花小楷，以其端庄秀丽之姿被称为“女神字体”，深受时人喜爱。

关于“簪花小楷”，有两种说法。

1、夏书绅发明的楷体。

夏书绅，〔清〕字缙华，号丽笙，浙江嘉兴濮院人。父凤衔酷嗜碑帖，於晋、唐法书无不临摹，工篆刻，直逼秦、汉。

尝手钞宗谱，乱离时他物非所惜，独奉谱以行。

2、有说是晋卫夫人所创。

卫夫人，名铄，字茂漪，东晋女书法家。晋人钟繇曾称颂卫夫人的书法，说：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然若树，穆若清风。”充分肯定了卫夫人书法高逸清婉，流畅瘦洁的特色。这实际上是对钟繇书法风格的继承，但在钟繇瘦洁飞扬的基础之上，更流露出一种清婉灵动的韵味。唐代韦续则曰：“卫夫人书，如插花舞女，低昂芙蓉；又如美女登台，仙娥弄影；又若红莲映水，碧治浮霞。”连用三组美丽的形象来比拟其书法。

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