如何写好新魏体书法

第一步：用钢笔（圆珠笔）勾勒空心的新魏体基本笔画，然后勾写空心的新魏体简单的字，这个过程主要是了解新魏体内圆外方的体态，为今后的书法打好基础，做到胸有成竹。

第二步：用排笔（板刷）依葫芦画瓢学写新魏体，在地上或者水泥场上写，尽可能写大点，写时不可能一笔到位，可以重笔回锋，这阶段主要掌握形似，注意新魏体的间架结构和摆布。

第三步：用狼毫毛笔临帖、临摹，掌握运笔方法，找身边写新魏体书法的人请教，也可以到网上看看新魏体书法方面的视频，这一步最关键，关键的是要持之以恒。

最后祝你成功！

华文新魏是一款中文字体。华文新魏体威严大方，庄重美丽，气势澎湃，同时又充满着浓郁的艺术气息。华文新魏体被许多媒体和机构和网站应用为商标或logo或中的注明。华文新魏体将字体和美丽融为一体，展现了艺术与文化的高度统一。

最好看的时钟字体

燕体、瘦金体、楷书 行草、行楷、仿宋体、 草书、 宋体、魏体、隶书。

1、燕体，也叫燕书、燕书体，是中国书法的一种新书体，是当代书法家马永安所创。

2、瘦金体，为宋徽宗赵佶所创，是书法史上的一项独创。瘦金体运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋。

3、楷书，也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模”。

4、行草，介于行书、草书之间的一种书体和书法风格，可以说是行书的草化或草书的行化。

5、行楷，也称“汉字行楷手写体字形”，是偏重于楷书书写笔法（法则），比楷书行笔自由，又比行草规正的行书字体。

6、仿宋体，一种采用宋体结构、楷书笔画的较为清秀挺拔的字体，笔画横竖粗细均匀，常用于排印副标题、诗词短文、批注、引文等。

7、草书，汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。

8、宋体，为适应印刷术而出现的一种汉字字体。笔画有粗细变化，而且一般是横细竖粗，末端有装饰部分（即「字脚」或「衬线」）。

9、魏体行书，即魏体行书化。不失用笔或方或圆、结字谨严方朴等魏碑之基本面目，同时写得放纵雄肆、精神飞动，使之兼有行书特征。乍看起来，似乎很是矛盾，不太可能，但我们的先人却用他们的卓越实践，给予了完美的解决。

10、隶书，秦隶、汉隶，由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。

柳体－－－－法出于颜，独创一格，笔意瘦挺，体势劲媚。

颜体－－－－探源篆隶，楷法谨严，放而不流，拘而不拙，结字方圆，笔法肥劲。

欧体－－－－正书结字，易方为长，以就姿媚，四面停匀，八方平正，翰墨洒脱。

赵体－－－－开创赵体，风流著称。用笔圆转，清腴华润。

魏体－－－－魏碑为另一种楷书，不能同柳颜欧赵并列比较。

魏字有楷书、行书、草书、隶书、篆书。

魏的楷书：

魏的行书：

魏的草书：

魏的隶书：

魏的篆书：

中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异采迷人。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。

扩展资料：

中国书法的五种主要书体，篆书体（包含大篆、小篆）、燕书（包括燕行）隶书体（包含古隶、今隶）、楷书体（包含魏碑、正楷），行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书）。

书法的演变一般是指书法字体的演变。一般说来魏晋时期既是书体的终结期，又是书法技法的集成大期。

参考资料来源：百度百科—书法

1940年代末，宜兴人陈禄渊在森严凌厉的《张猛龙碑》的骨架基础上，加上晚清湖北书法家张裕钊的涨墨笔法所形成笔画交界处内角的圆转，由京剧抑扬顿挫的唱腔得到启发，用笔提按有致，形成强烈和紧张的节奏感，整理成统一规范的“新魏体”。50年代，新中国的清新，需要刚健的字体；60、70年代，文革前后的剑拔弩张的气氛，呼唤同样剑拔弩张的字体。于是字体的首创者虽然湮灭无闻，这种字体却如日中天，成为“美术字”的一种，挤进印刷签字的行列，现在又进入了电脑中文字库。80年代中，新魏体在报刊上是相当常见的。今天，已经大量地被更圆转温柔、更可爱俏皮的各种字体所取代，新魏体不常看见了。这是集体无意识转型的一种讯号。随着新魏体的衰落，我们的社会的关键词，也已经由“革命”变成了“成功”和享乐。

开创有清一代魏体行书之先声者，当首推邓石如。其主要成就虽在篆、隶，但有一部分行书脱胎于魏碑也是明显的。如“海为龙世界，云是鹤家乡”一联，即富有浓厚之北碑气息，其用笔力矫南帖妩媚纤弱之病，对后世有很大影响。只是他除魏碑外，很大成分还揉杂了篆、隶，不如赵之谦等家的魏体行书之显而易见。

赵之谦，清晚期著名书法家。早年师法颜鲁公，旁及何子贞，笔力雄强，结体宽博，二十多岁时便打下了坚实的颜体及行书基础。之后，他于《龙门二十品》、《张猛龙》、《郑文公》、《石门铭》、《瘗鹤铭》等造像、碑刻、摩崖无所不习，深得北碑三昧。他写北碑与何子贞、张廉卿等家不同，子贞虽于北碑受益匪浅，但其行书仍以颜体占主要成分，廉卿北碑功力虽深，却未免失于刻板。

撝叔则熔魏体、行书于一炉，既保留了用笔方中有圆、圆中寓方，结字茂密洞达、雄强跌宕之魏体主要特征，又赋予其灵动多姿、刚柔相济之新生命，使人前所未见、耳目一新。《书法》一九八二年第五期所发行书四条屏，可视为其魏体行书之代表（附图略）。统而观之，其北魏书风显而易见，毋庸多言，熟悉《龙门二十品》、《张猛龙》等造像、碑刻者，不难辨出其渊源所在。然细而察之，却不尽然：起笔以方为主，方中有变（“云”起笔方，“诀”方中有变）；运笔中锋为主，正中有侧（“坡”中锋，“东”正中有侧）；转折时方时圆，时折时转（“湖”方折，“坡”圆转）；落笔或顿或提，或放或收（“文”捺顿，“之”捺提，“乎”钩放，“寻”钩收）。此等并未受魏碑用笔谨严的束缚。大小章法之处理更是解放了思想：结字或方或圆（“有”方，“也”圆）；或长或扁（前“叶”长，后“叶”扁）；或大或小（“授”大，“东”小）；或疏或密（“萌”疏，“耳”密）；或正或倚（前“叶”倚，后“叶”正）；墨色或浓或淡（“昔”浓，“寸”淡）；或干或湿（“节”干，“州”湿）；全幅虽系行书，尚偶杂以草字（“坡”、“蛇”等是）``````总之，笔墨技巧、结字布局皆远远超出了一般魏碑之规矩，且把书法中种种矛盾给予了充分的表现及完美的统一，使整体效果更臻佳妙。其后，西泠印社出版的《吴让之印存》，前有悲庵题记（均初本），开始近于魏楷，愈后行草成分愈多，却又始终不失魏碑之基调，可谓洒落自在，妙趣天成。 康有为，生逢清王朝行将崩溃之前夕，他早期的变法革新思想，在书法上表现得非常充分。理论上，他扬碑抑帖，虽未免有失偏颇，但意在振兴碑学。有诗云：“北碑南帖孰兼之？更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。”晚年有诗跋曰：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而冶之。苦无暇日，未之逮也。”这些诗文道出了他在书法艺术上的真正追求。他传世之主要作品为变法失败逃亡归国后所书，落款钤印，除白文名章外，常配以朱文印：“维新百日，出亡十四年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里。”

康有为凭其渊博之学识、深广之阅历，回国后又“北游尽览秦、汉、六朝碑版”，寻理源流，预见发展，革故鼎新，另辟蹊径。北碑南帖兼而取之，籀篆汉分熔而铸之，创立出以魏碑用笔、体势为主要成分，兼有篆、隶笔法及行书结字特征之新体——康体。观其书，最显明的感觉是个性强烈，气势夺人，“不求点划，全以神运”，堪谓笔笔发于胸而达于神，大有“风雨集而江河流”之概！《书法》一九八零年第五期所发拙文《浅析康有为的书法艺术》已作具体剖析，本文不再赘述。

有人评南海书：“气势虽好，然点划不太讲究，未免失于草率。”我以为不然：丁文隽先生之“不求点划”乃与“全以神运”相对而言，绝非草率之意。“讲究”者，法度规矩也。南海用笔非魏即晋，非汉即秦，渊源分明，守法循规，只是因合诸体于一腕，不经仔细咀嚼，很难溯出其源，自然招至一些看惯了那些亦步亦趋、依样葫芦、不敢越二王雷池一步者们的非议。若按这些“评论家”们的意愿，循规蹈矩写下去，书法艺术将永远只会是我们所熟悉的过去。至于有人借南海先生“吾眼有神，吾腕有鬼”之说，评其自认腕弱，未免有些牵强附会。“吾腕有鬼”显然为书家对自己臂腕驾驭笔墨的自信，好似腕肘常得神鬼之力，腕下时出“意外”之效果。 于右任，清末民初时期著名书法家。他的书法艺术一生，是不断实践，不断出新的一生。按其革新魏体行书及创立标准草书两个不同阶段，大体可分为前后两个时期。（后期非本文内容，略。）

右任初学赵孟頫，很快即转习汉、魏，尤其对北魏刻石，诸如摩崖、碑碣、墓志、造像等，广收博取，刻苦临习。他在药王山访碑时有诗云：“曳杖寻碑去，城南日往还。水沉千福寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴，得失两开颜。”在记述自己习字情景时有诗道：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”这些足可看出他对北碑感情至深和临习时所下的苦功。从他写的《茹欲可墓志》中可明显寻出《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《龙门造像诸品》等用笔、结字之轨迹。然仅此还不能概括其全貌，见过他书丹的绍兴轩亭口《秋瑾烈士墓碑》的同好们，便不难发现其更明显的主要渊源乃《石门铭》，并同时融进了以《石门颂》为主的汉隶用笔、结字特色，堪称汉、魏结合之佳品。在由楷书向行书过度的过程中，于右任更是广开视野，上下求索，博采、容纳、综合，而后分化、更新出兼具秦、汉、魏、晋各种用笔特色、以魏碑体势为主要成分而又具有强烈个性的行书。

试以《右任墨缘》中为健民先生所作行书中堂为例分析（附图略）：虽从整体基调仍可看出浓重之北魏风骨，但就具体每一个字，已很难说出其源于何碑，若勉强“对号入座”，似乎有些机械和无大必要，甚至徒劳和适得其反。前边已经说过，于右任是熔铸诸家，自成一体。“熔铸诸家”自然不等于“拼凑诸家”，“自成一体”更不等于“混杂一体”。而应登高远望，揣摩其意趣，领略其神韵。可以看出，其用笔除揉合了篆、隶、草、楷（魏）各法之外，还灵活地运用了顿、挫、折、转、轻、重、虚、实、燥、润等各种笔法、墨法，加至在结字时，极尽其欹正、张驰、纵敛之能事，自然使人感到或雄浑宕逸，或奇险巧妙，或朴拙端庄，或高古逸致，可谓各尽其态，美不胜收。整幅效果更是出神入化，浑然天成。其有大量的行书作品流传于世，且愈晚愈妙。

纵观三人魏体行书，归而纳之：其一，不拘泥于一种笔法，熔篆、隶、草、楷、行诸法于一炉，“信笔为之”，而“碑”、“帖”意味皆出；其二，结字虽同基于魏碑，且都能得其神髓，但皆不囿于森严之魏法，三人体势各异，自有己法：撝叔、右任属“斜划紧结”型，南海属“平划宽结”型；右任重心偏下，南海重心偏上，撝叔则重心居中。从而创出各自风格不同之魏体行书，在我国近代书坛上各树一帜。

当然，清中、晚期及至民国初年，由于碑学之中兴，宗法“北碑”为主而自立门户者，除赵之谦、康有为、于右任外，尚大有人在，诸如张裕钊、沈曾植、陶浚宣、李文田、李瑞清、曾熙、张伯英等，就不一一例举了。

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