外国电影史 | 电影眼睛派&真实电影

| | **眼睛派 | |

是1923年，苏联**导演吉加·维尔托夫首创的**理论、创作方法和审美体系。他们把**摄像机比作人的眼睛，主张**工作者手持摄影机“出其不意的捕捉生活”，反对叙事性影片，反对人为的搬演，排斥演员、化妆、布景、照明和摄影棚中的艺术加工。

维尔托夫认为必须有一种**能够摆脱人为情节，将真实的战争场面和社会现实记录下来，于是他从**纪录本性出发，提出“摄影机——眼睛”理论，开创了非常著名的“**眼睛派”，所谓“**眼睛”指的是摄影机就是人的肉眼，摄影机看到的世界就是人的世界，摄影机甚至比肉眼更加强大，即 “摄影机是人眼的延伸” ，因此，我们可以通过摄影机眼睛对世界进行探究，借助摄影机这个工具帮助受压迫的无产阶级了解现状。“**眼睛”的理论被库里肖夫等人追随和效仿，影响了之后蒙太奇的发展。

《带摄影机的人》

是苏联著名导演维尔托夫于1929年创作的影片。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。

在这部影片中，维尔托夫富于创造性地采用了“实景拍摄”、偷拍、强拍等方法，竭力排斥传统的场面调度、**剧本、演员和摄影棚的使用，践行了他的“**眼睛派理论”。

在技术方面，本片还创造了分割画面、二次曝光等剪辑手法；在理论上创造了“自我暴露”的拍摄手法，即摄影者出现在影片中。该片最大的意义不仅在于纪录下了一个时代一个城市的现实生活场景，更多地在于其理论与技术相结合所实现的价值，所以本片是一部伟大的作品。

真实**

是从20世纪50年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的**创作流派。包括法国的真实**运动和美国的直接**运动。其灵感来源于苏联导演吉加·维尔托夫的“**眼睛派”理论和实践。

| 真实** |

真实**主张：(1)直接拍摄真实生活，排斥虚构；(2)不要事先编写剧本，不用职业演员；(3)影片的摄制组只有三个人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。在这一**流派内部，法国真实**和美国直接**的唯一不同之处在于：法国人主张导演可以介入拍摄过程，而美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。

真实**的拍摄方法要求导演能够准确地发现事件和预测其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实**作品为数很少。真实**作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上，其影响是深远的。真实**的代表人物及作品有：法国的让·鲁时《一个夏天的故事》、美国的理查德·利科克的《大卫》等。

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苏联蒙太奇学派

1．爱森斯坦（1898——1948）。

爱森斯坦理论体系发展的四个时期

（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加**工作以前就发表了

《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。

爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：

1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之

间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。

2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点

改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。

3．日本的象形文字。

名词解释：杂耍蒙太奇

爱森斯坦于20年代初在戏剧和**创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方

法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作

者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以

影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在

整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思

想结论显示出来的唯一手段。” 杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一

切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意

选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。

（2） 理性**时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金

号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性**。

名词解释：理性**（理性蒙太奇）

该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该

理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生

对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念

，代替艺术形象。

“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：

1． 以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲

击力。

2． 以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。

3． 以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。

（3） 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的

作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·涅夫斯基》。相继提出了节奏

蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了

早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理

论。

名词解释：“情绪剧本”理论

20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种**剧作理论。该理论认

为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧

本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代

表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白

静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本

”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在**剧作发展史上占有一定的位

置。

爱森斯坦对于**声音的美学观念及其演变。

1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声**声明》，提出“声

画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服

从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型

学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同

步和声画不同步想结合的问题上来。

（4） 提出作为**总体的影片结构的理论，提出**创作方法论的时期（1938——19

48）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：

1． 任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新

的概念，一种新的性质。

2． 蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有

目的的主题效果。

3． 蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种**语言

及其表现形式阐明思想的手段。

4． 蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。

2．苏联蒙太奇学派。

（1）苏联蒙太奇学派

名词解释：苏联蒙太奇学派

20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到

革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的**表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的

重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生

新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分

别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维

尔托夫创建了“**眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义**美学探索的中间力量

，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研

究和拍片实践构成了苏联**学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等

人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。

（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物

a 库里肖夫

库里肖夫在十月革命前就开始了**工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义

者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论

有“库里肖夫效应”和“**模特儿”。

名词解释：“库里肖夫效应”

苏联**导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫

金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了

一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具

老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化—

—分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和

心理基础，并创立了“**模特儿”等理论。他得出的结论是，造成**情绪反应的并

不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇

的创作才成为**艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材

，而是来自空间结构和蒙太奇。

b 维尔托夫（1896——1954）

齐加·维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始

转向**创作。1923年，维尔托夫发表了《**眼睛人：一场革命》一文，提出了“电

影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之

一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《**真理报》（《**周报》）。

维尔托夫也是苏联**界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理**”

就受到维尔托夫“**眼睛”理论的影响。

名词解释：“**眼睛”

苏联纪录**导演齐加·维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。

他把摄影机比作人的眼睛，主张**工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄

甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔

托夫的“**眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将

**观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“**眼睛”的解

释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将**眼睛

称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确

定如下：选择**观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏

的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍

摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录**工作者，组成

了所谓的“**眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《**真理报》

、《带摄影机的人》、对谑澜缌�种�坏耐恋厣稀贰ⅰ豆赜诹心�娜�Ц琛返取BR>

c 普多夫金

普多夫金**理论代表作有《**导演和**素材》、《**剧本》、《论**编剧、

导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的

后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军

上将纳希莫夫》等。

普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为**艺术创作的基础。他从一

般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种

辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织**动作的手段之一。蒙太奇的运

用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，

普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有

物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部

使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了**的叙事性，即通过分镜

头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为

剧情片段的连续 ，从而加强**的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代

的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯**叙事

结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的**造型手段纳入到传统的再现

美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。

d 柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”

这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的**观念。

名词解释：蒙太奇理论

主要指早期**中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理

论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林

、雷纳·克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、

柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。

但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。

（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）

苏联**理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观

众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联

系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。

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回答者： gunoise - 五级

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